Le bruit du vent, 2009, de Chen Kuo-fu et Gao Qunshu

2010-08-30T14:12:00Z

Le film est sorti sous le titre international « The Message », mais il a pour titre chinois《风声》fēngshēng, c'est-à-dire « Le bruit du vent », ce qui était aussi le premier titre en anglais (« The sound of the wind »). Il peut donc facilement y avoir confusion sur le titre.

Il a été co-réalisé par un réalisateur chinois, Gao Qunshu (高群书), et un réalisateur taiwanais Chen Kuo-Fu (陈国富). Il s'agit d'une nouvelle production de la Huayi Brothers (华谊兄弟), associée au groupe des Studios de Shanghai (上影集团), avec Feng Xiaogang comme producteur éxécutif. Le film, présenté dès mai 2009 au festival de Cannes, réunit au départ des atouts de taille.

Une production qui n'a pas lésiné sur les détails

Le film se passe en 1941, pendant l'occupation japonaise. C'est un film d'espionnage, ce qui est assez rare en Chine pour être mentionné. Les producteurs ont fait des efforts particuliers pour reconstituer l'ambiance des années de guerre, et les moindres détails des décors et des costumes ont été soignés ; les costumes eux-mêmes sont signés Timmy Yip (葉錦添), qui fut, entre autres, le directeur artistique du film d'Ang Lee « Tigres et Dragons », pour lequel il reçut un Oscar et un British Academy film award en 2001.

Le site lui-même a été soigneusement choisi. Il s'agit d'un promontoire rocheux dominant la mer, aux environs immédiats de Dalian. La ville est, en effet, située tout au sud de la province du Liaoning, entre la mer de Bohai et la mer Jaune, au bout de la péninsule du Liaodong, dans une région qui offre de superbes à-pics sur la mer (2). C'est un site qui renforce l'impression de danger imminent que l'on est censé ressentir tout au long du film. Tout en haut est perchée une superbe villa qui semble sortie d'un film de Hitchcock. (3) La Huayi a déclaré avoir engagé des équipes américaines spécialisées dans les prises de vue aériennes.

L'affiche elle-même souligne l'ambiance à la Hitchcock :

Elle est en elle-même superbe, avec une atmosphère blafarde et une maison sur son promontoire qui rappelle celle de « Psychose »…

Une adaptation d'une nouvelle célèbre en Chine

La Huayi a payé un million de yuans pour les droits d'adaptation de la nouvelle éponyme (《风声》), deuxième volet d'un livre de l'écrivain Mai Jia (麦家) intitulé 《暗算》(ànsuàn, c'est-à-dire comploter, conspirer contre quelqu'un).

Mai Jia a été pendant longtemps un auteur plus ou moins obscur : né en 1964, engagé à 17 ans dans l'armée chinoise comme beaucoup d'autres à l'époque, il a fait d'abord des études techniques au sein de l'armée populaire, avant d'y obtenir un diplôme d'études littéraires et d'entrer, en 1997, à la télévision de Chengdu comme scénariste. Ce qui l'a rendu célèbre, c'est l'adaptation à la télévision, en 2006, de cette même nouvelle « Le bruit du vent ». Le film télévisé ayant connu un immense succès, du jour au lendemain, le nom de Mai Jia est devenu familier en Chine, de même que sa nouvelle.

Celle-ci raconte une histoire sombre d'espionnage sur fond de guerre sino-japonaise, à la fin de 1941. La ville de Nankin est occupée par les Japonais, et un gouvernement fantoche y a été installé, où travaillent divers spécialistes chinois des services secrets. Après plusieurs incidents et des meurtres, il devient clair aux yeux des Japonais qu'un espion travaillant pour la résistance s'est glissé dans leurs rangs. Il s'agit de déterminer de qui il s'agit. Pour cela, un groupe de suspects est appréhendé ; interrogés et torturés, ils réalisent qu'ils ne s'en sortiront que lorsque le coupable aura été trouvé. La tentation est alors grande de clarifier la situation entre eux, pour éventuellement livrer l'intrus et sauver leur peau…

Il est certain qu'il y a là un excellent matériau pour une adaptation cinématographique, le succès de l'adaptation télévisée l'a bien montré. Atout supplémentaire, le scénariste est Zhang Jialu (张家鲁), dont le nom n'est pas très connu, mais qui a été co-scénariste du dernier film de Chen Kaige, celui sur Mei Lanfang.

Un casting hors pair

La production a aligné sept des meilleurs acteurs chinois du moment :
Zhang Hanyu (张涵予), devenu célèbre après son rôle dans le film de Feng Xiaogang « Assembly », interprète le chef du réseau, Wu Zhiguo (吴志国) ;
Huang Xiaoming (黄晓明) joue le rôle d'un espion japonais, sombre et laconique ; heureusement, car l'acteur a dû répéter jour et nuit les quelques lignes de ce qu'il doit dire en japonais ;
Wang Zhiwen (王志文) et Ying Da (英达) sont deux membres des services spéciaux soupçonnés ; Ying Da s'est vu ajouter, comme d'habitude, un petit ventre qui va bien avec son visage rondouillet ;
enfin l'ancien chanteur de kunqu Alec Su (ou Su Youpeng 苏有朋) interprète un secrétaire de section.

Ce sont cependant les deux interprètes féminines qui sont déterminantes : Zhou Xun (周迅) et Li Bingbing (李冰冰). Elles ont des rôles particulièrement difficiles, qui comportent des épisodes de torture et de violence. Li Bingbing, en particulier, qui est, dans le film, la supérieure hiérarchique de Zhou Xun, a été soumise pendant le tournage à un traitement éprouvant : elle devait, pour la première fois de sa vie, boire et fumer, car son rôle est celui d'une alcoolique en perpétuel état d'ébriété. Elle a d'ailleurs obtenu un Golden Horse award pour son rôle dans le film en 2009. Les deux actrices ont affirmé que c'était (pour l'instant) le rôle de leur vie.

Photos des acteurs dans le film, qui reflètent l'ambiance et la précision de la reconstitution historique :

(à partir du haut : - Li Bingbing et Zhou Xun (regards acérés comme des lames, dit l'intitulé),
- les trois principaux personnages masculins,
- Li Bingbing et Zhang Hanyu,
- Su Youpeng.

Note sur les réalisateurs

Réalisateur de films télévisés du genre ‘polars', Gao Qunshu (高群书) a fait ses premiers pas au cinéma avec « Le procès de Tokyo » » (《东京审判》) sorti en 2006. Quant à Chen Kuo-fu (陈国富), né en 1954, il a réalisé un premier film en 1989, assez bien reçu par la critique, et un second, « Treasure Island », produit par Hou Hsiao Hsien, qui fut présenté en première au festival de Locarno en 1993. Mais sa notoriété vient de son thriller « Double vision », avec Tony Leung Ka-fai, présenté au festival de Cannes en 2002 dans la section « Un certain regard ».

La collaboration de ces deux réalisateurs est ici bénéfique : l'un revenant vers le genre qui a fait ses premiers succès à la télévision, l'autre, spécialiste du mélange film d'horreur et film de suspense, apportant sa touche aux scènes de torture, entre autres.

Voir la vidéo d'une interview des acteurs et du réalisateur chinois, avec des images du site et de la villa

Ashiou ou la déesse de l'amour

2010-08-08T15:03:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

莫負青春
Ashiou ou la déesse de l'amour
Mo Fu Qing Chun
Scénario, réalisation : WU Zuguang ; chef-opérateur : WANG Jianhan ; montage : SHEN Yuqi ; musique : CHEN Gexin.
Avec ZHOU Xuan (Ashiou, la fée-renarde), LU Yukun (LIU Sheng), JIANG Ming (le père d'Ashiou), ZHOU Wei (la mère de LIU Sheng), WU Jiaxiang (le médecin-charlatan ambulant), CHEN Biao (l'assassin masqué).
Hong Kong ; sortie en 1949 ; Compagnie cinématographique Xingxing ; distribution : Da Zhong Hua ; 74 min
Genre : comédie fantastique.
導演, 吳祖光.
編劇, 吳祖光 ; 攝影, 王劍寒 ; 剪接, 沈毓奇 ; 音樂, 陳歌辛 ; 服裝, 蘇哲明.
周璇 (分飾阿繡, 仙女), 呂玉堃 (飾劉生), 姜明 (飾阿繡父親), 侯景夫 (即丁川) (飾僕人劉忠), 金彼得 (即金沙) (飾劉生舅舅), 周偉 (飾劉生母親), 吳家驤 (飾走街醫生), 魏鵬飛 (飾鄰居), 陳彪 (飾蒙面強盜).

Prétextant un achat d'éventail, LIU Sheng s'amourache de la jolie boutiquière Ashiou : le jeune homme, ébloui par celle-ci, faillit trébucher sur elle, l'apeurant. La belle appelle son père à la rescousse… Le chaland séduit titubera et oubliera son emplette, que lui rappellera la coquette commerçante. Lors de l'acquisition d'un deuxième éventail, le client omet au contraire de payer. Celui-ci palpe l'endroit où la beauté colla de sa bouche le papier d'emballage qu'il demanda… De façon bien chinoise, Ashiou cligne des yeux en osant interpeller l'acquéreur sur le paiement : LIU Sheng finit par se cogner la tête contre un arbre, la demoiselle en profitant, donnant libre cours à son hilarité en arrière-plan. Afin de revoir sa bien-aimée, le soupirant achète compulsivement chez celle-ci de nombreux et divers articles, qu'il ne déballe pas et vénère : il caresse même avec émoi le papier d'emballage que la marchande humecta de ses lèvres. Le galant entasse les articles sur un guéridon et les embrasse… Au demeurant, la collection d'objets acquis, que LIU Sheng interdit de toucher chez l'oncle qui l'héberge, attire la colère du domestique LIU Zhong. Après plusieurs moqueries, la vendeuse s'éprend de son prétendant. Suite à quelques scènes d'extérieur bucoliques et ensoleillées, les jeunes gens échangent secrètement leurs vœux de mariage devant la statue d'une déesse à l'intérieur d'un temple à l'abandon. Cependant, le père d'Ashiou, marchand ivrogne, moleste le parent de LIU Sheng, pis, l'humilie : l'oncle complote en compagnie du domestique de séparer les amoureux en prétextant que la mère de LIU Sheng tombât malade et oblige celui-ci à retourner chez elle rapidement. Le héros prend ainsi le bateau, non sans abandonner les nombreux articles de sa chère marchande, et, arrivé à la maison maternelle, il s'aperçoit qu'on lui mentit. LIU Sheng simule alors la maladie, afin que sa maman accepte son mariage. On convoquera un humoristique médecin ambulant à la clochette, au chevet du soupirant : heureusement, la possibilité qu'offriront à celui-ci ses parents de retrouver son aimée ressuscitera le simulateur et non le charlatan… Hélas, entre-temps Ashiou déménagea, en vue d'épouser un fils ZHAO. Le cœur brisé, LIU Sheng s'évanouit au sanctuaire de la divinité. Il songe que lui-même et LIU Zhong partent à la recherche d'Ashiou : le prétendant entrecroise celle-ci, croit-il, dans un village et vit une nuit en sa compagnie au sein d'une masure. Mais le serviteur dénonce le fantôme sous la séduisante « peau de fille » : les deux hommes lui tendent un piège, que les capacités magiques féminines déjouent, et, terrifiés, s'enfuient. Un assassin masqué attaque ceux-ci : LIU Zhong lutte difficilement, permettant à son maître de s'échapper. Celui-ci croise la « véritable Ashiou » qu'il ramène chez lui. Nouveau coup de théâtre : pendant la « nuit de noces », épiée par l'oncle et le domestique qui survécut, « deux Ashiou » apparaissent, LIU Sheng choisissant la « mauvaise ». Finalement, les « deux » belles disparaissent par enchantement. Au cours de son cauchemar, le jeune homme répudia « la vraie Ashiou », s'illusionnant sur le sourire de la « fée-renarde ». A ce moment, LIU Sheng s'éveille et écoutera la leçon chuchotée de la déité…
Adapté de A Xiu, l'un des contes de l'œuvre littéraire Liaozhai Zhiyi, Contes étranges du pavillon du loisir, le film, suite à un superbe générique filant humoristiquement la métaphore du livre, confirmant la prégnance de la littérature au cinéma chinois, arbore un prologue où « ZHOU Xuan en tant que ZHOU Xuan », non son personnage d'Ashiou, coiffée à la mode moderne de l'époque où le film sortit, introduit directement l'histoire en s'adressant audacieusement à la caméra : Ashiou ou la déesse de l'amour débute en présentant un livre traditionnel qu'une main feuillette, dont on découvre à la fin du générique qu'elle appartient à ZHOU Xuan. Rituel de l'écrit en conséquence magnifiquement illustré. Au générique final, le livre se refermera simplement… Liée à la littérature des « femmes-renardes », « la double Ashiou » s'avère dominatrice, essuie les pleurs de son soupirant aux retrouvailles rêvées. En rapport à une thématique prégnante dans la littérature, le film montre un valet peu docile dont LIU Sheng et son oncle devraient se méfier : espion, intriguant, dénonciateur.
A l'intérieur du genre assez chinois de la comédie fantastique, le film use du « comique de répétition » : en préliminaires à leur liaison, à deux reprises Ashiou soupçonne que le chaland va l'agresser et crie à l'aide de son papa. Les abondantes badineries contribuent à la légèreté. ZHOU Xuan n'hésite pas à passer brusquement des pleurs courbée sur son père à la colère… Les « passages » où LU Yukun voue une sorte de culte aux marchandises achetées non dépaquetées, emballées naguère par la belle, se révèlent réjouissantes. Le soupirant n'entre directement en contact qu'avec le premier éventail, non empaqueté, cédant à quelque fétichisme. Hilarante résurrection subite de l'enfant alité feignant la maladie afin d'apitoyer sa mère : celle-ci cédant, l'inédit Lazare LIU Sheng renaît… Autre scénographie comique, liée au « comique de situation » : lorsque, cherchant Ashiou disparue, l'amoureux rencontre brusquement le lourd visage de son serviteur. Fantastique et même fantaisie débridée fécondent le spectacle. Ainsi, les pouvoirs de la fée provoquent la tombée du sabre recourbé brandi par LIU Zhong, qui voulut se transformer en guerrier au torse nu, lors du traquenard préparé par le domestique et son maître. La fée (re)transforme le présumé sabreur en serveur. Les cadeaux cachés des paquets se percevront en définitive brique, terre, poussière… La césure liminaire du songe interrompu par le domestique s'efforçant de réveiller son jeune maître, qui implorait pour Ashiou, évanoui au temple, n'équivaudrait pas à un défaut : il s'agit de distinguer entre le rêve ou cauchemar et le futur vrai réveil du protagoniste. Avantageusement, l'ultime pirouette scénaristique refusera une explication étroitement rationaliste.

Il faut se garder d'analyser le film en brûlots antiféodal, voire anticonfucianiste : l'autorité patriarcale y paraît bien lâche. Ainsi, désirant la tranquillité de ses ébats amoureux, Ashiou donne à son papa l'alcool dont le film exhiba l'appétence et de la viande : le père observe le couple folâtrant, sourit et se rassied à sa table afin de boire et manger. Convions le spectateur à la revigorante destruction des objets de la boutique : la jouvencelle commence, son papa tente brièvement et vainement de l'arrêter, puis l'accompagne dans le saccage terminal. Malgré leurs nombreuses disputes, Ashiou et le père se révèlent complices, la fille décidant et malmenant celui-ci.

La liberté de ton caractérise Ashiou ou la déesse de l'amour, inhérente à la catégorie littéraire du conte. Véritablement quelque audace : la seule préparation de l'amoureux attendant sa belle dans la masure consiste à épousseter et vérifier le lit à baldaquin ; à leur première nuit ensemble, on voit les amants s'asseyant sur le lit ; par la suite, un plan suggestif expose l'oreiller double, le lit défaits… « Mieux ou pis » : le spectateur attentif surprendra ensuite la femme vérifier sa longue natte, geste aussi gracieux qu'érotique – un érotisme subtil s'entend – similaire à celui de Mei Fei rajustant sa coiffe postérieurement à une nuit d'amour avec un « empereur LU Yukun » : « intertextualités filmiques ».
Cependant, décelons quelque enseignement sérieux, s'accordant à la spiritualité chinoise. Logiquement, on peut référer l'intrigue intriquant « réalité » et songe au concept des espaces-temps Shichen : un long rêve peut ne durer que quelques instants dans le monde ordinaire, le serviteur accourant peu après l'évanouissement du héros, mais constituer toute une histoire en un autre espace-temps, précisément celle d'« Ashiou la fée-renarde »…

Une superbe et emblématique scène concerne la première apparition de l'ensorcelante « Ashiou renarde » dans la masure où loge le jeune homme parti à sa recherche : beau plan où les doigts fins et blancs de ZHOU Xuan surgissent, ouvrant la porte en pleine nuit. On pourrait penser qu'il s'agit d'un « plan gratuit », la main apparaissant avant le visage. Néanmoins, la patte de la « renarde » ne lui sert-elle pas à « tâter le terrain », voire à engendrer quelque tension ? Plutôt que de « surinterprétrer » un présumé anti-confucianisme, il convient de distinguer le thème de la « femme-renarde », qui cède, voire devance les désirs de l'homme. Une telle dévergondée ne vaudrait que renarde… De façon symptomatique, la belle rejoint le jeune homme, et non l'inverse.
PU Songling naquit en 1640 au Shandong et décéda en 1715. L'écrivain prolifique échoua constamment aux concours de la « bureaucratie céleste » sous la dynastie Qing et dut s'abaisser à enseigner. Liaozhai Zhiyi, publié au début du XVIIIe siècle, comporte 431 courtes histoires, d'inégale longueur, questionnant volontiers l'amour et la fidélité au sein des relations maritales. Le film Ashiou rend compte tant du récit que du style de l'œuvre littéraire : l'écrivain dépeint habilement les personnages, en une langue fluide, vive, volontiers outrancière, voire satirique. Consacrant le succès du livre, de nombreux réalisateurs s'en inspirent. Ainsi, CHAN Ka-Seung et CHEN Jiashang adaptent Hua Pi, La Peau peinte, en 2008, filmant ZHOU Xun en « renarde-anthropophage-fée », postérieurement aux adaptations de 1965 et 1993. Dans ce que nous baptiserons cette « tradition cinémato-littéraire » s'inscrivit antérieurement le succès hongkongais de LEE Sun Fung en 1962 : Hu Shan Meng, 湖山盟, toujours un fantôme féminin.

Le spectateur appréciera la fraîcheur de ZHOU Xuan dans Ashiou ou la déesse de l'amour où elle dépassait pourtant déjà largement le milieu de sa carrière. L'actrice interprète deux personnages avec le même enjouement. On insistera sur la performance artistique de la comédienne et non sur le truquage, à ne pas naïvement « surinterpréter » : Nanjing, Shanghai, Beijing, Hong Kong accédaient aux productions occidentales. Notre icône sait varier son jeu, laissant percevoir la renarde qui se cache sous sa jolie peau blanche.

Le rôle, léger, primesautier, des « deux Ashiou », habillées de costumes d'époque, permet à la vedette de retrouver la grâce de son enfance et de jouer l'espièglerie. La comédienne s'en donne à cœur joie : gracieuses moues… Ashiou, rapidement intéressée par son client compulsif, ne sait comment employer ses mains : cette timidité doit enchanter les spectateurs, sachant qu'Ashiou reste ou s'avère femme. Le spectateur attentif verra que celle-ci entreprend la première de prendre l'initiative de toucher physiquement l'autre. Elle saisira la main de son amoureux…

Le film présenté n'offre qu'une seule chanson, uniquement esquissée, a capella, au commencement, démontrant certes le talent de la chanteuse : chant sans musique alors que celle-ci s'entend autrement vivement tout au long de l'œuvre. Remarquons qu'il s'agit de retrouvailles s'agissant de ZHOU Xuan et LU Yukun, précédemment réunis au tout autre contexte filmique de Mei Fei et qui jouèrent souvent ensemble.

L'Histoire secrète de la Cour des Qing

2010-08-08T15:01:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

清宮秘史
L'Histoire secrète de la Cour des Qing
Qing Gong Mi Shi
Scénario : YAO Ke ; réalisation : ZHU Shilin ; chef-opérateur : ZHUANG Guojun ; montage : WANG Zhaoxi ; costumes : LU Shihou.
Avec : ZHOU Xuan (la concubine Zhen), SHU Shi (l'empereur Guangxu), TANG Ruoqing (l'impératrice douairière Cixi), HONG Bo (l'eunuque LI Lianying), XU Li (KANG Youwei), LIN Jing (l'impératrice JIN Li), XU Xinyuan (RONG Lu), CHEN Qi (la concubine Jin), WONG Ban (WENG Tonghe).
Hong Kong, Yonghua (Yung Hwa), 1948.
Genre : drame historico-sentimental en costumes.
編劇 : 姚克 ; 導演 : 朱石麟 ; 攝影 : 莊國鈞 ; 剪接 : 王朝曦 ; 服裝道具設計 : 盧世侯.
周璇 (飾珍妃), 舒適 (飾光緒), 洪波 (飾李蓮英), 唐若青 (飾慈禧 - 西太后), 徐立 (飾康有為), 林靜 (飾晉澧皇后), 姜明 (飾端親王), 徐莘園 (飾榮祿), 陳琦 (飾瑾妃), 羅維 (飾袁世凱), 岑範 (飾許應騤).

L'histoire d'amour entre l'empereur Guangxu et la concubine Zhen, combattue par l'impératrice douairière Cixi, prend rendez-vous avec l'Histoire des dernières années de la dynastie mandchoue des Qing, « la dernière dynastie de Chine », dans la période chaotique entre 1889 et 1900. Conjointement aux quelques jours de réformes reposant sur un groupe de personnages, les luttes d'influences entre la régente et l'empereur, le craintif Guangxu, s'exercent sur le plan tant sentimental que politique. A cause de Cixi, l'empereur n'ose prendre Zhen, celle qu'il aime, comme première épouse, mais Longyu, choisie par sa tutrice. Cependant, Zhen, forte femme, suscitera toujours davantage la jalousie de Cixi. En toile de fond à ces conflits familiaux se joue le sort de l'empire, ou de ce qui en reste… Si l'empereur apparaît favorable au réformisme, selon le modèle de l'ère Meiji au Japon, l'impératrice douairière s'y oppose fermement. Impossible réforme de l'Etat… Au demeurant, l'eunuque LI Lianying, courtisan malin de la régente, consacrera les fonds destinés à la marine au Palais d'été en l'honneur de l'anniversaire de Cixi. L'affaiblissement de la flotte conduit à la défaite de la guerre sino-japonaise (1894-1895). Guangxu souhaite employer les services de réformateurs tels que KANG Youwei. La régente force cependant « l'empereur » à ordonner l'exécution de KANG Youwei, qui s'échappe grâce à Zhen. Guangxu essaye de s'emparer du pouvoir en compagnie de YUAN Shikai, pour que celui-ci assassine Rong Lu, l'un des partisans de Cixi, et arrête celle-ci. Mais YUAN Shikai trahit en se ralliant à la régente. On emprisonne « l'empereur » et Zhen… Face à l'invasion des troupes occidentales suite au soulèvement des Boxers, Cixi, avant de fuir Beijing, intime à Zhen de se suicider.

Soulignons les rôles clefs des magnifiques costumes, des décors intérieurs, de l'intrigue psychologique, la reconstruction historique ne constituant qu'un aspect du film.

De fortes interactions animent les relations entre les personnages, les acteurs… Les femmes s'exposent fortes et combatives. Ainsi de Cixi, même dans son fol orgueil et sa décadence, et de Zhen, à travers son amour et son soutien courageux indéfectibles à l'empereur. Les « rôles de tête » féminins infirment la thèse de « personnages féminins érotisés ».

周璇 assume bien sûr son rôle, doté d'une gravité certaine. Le jeu de l'actrice s'avère superbe, exprimé particulièrement par ses yeux. Au demeurant, l'œuvre utilise systématiquement les gros plans sur les regards. Remarquons que, si ZHOU Xuan déploie ses talents de chanteuse, une seule chanson s'entend au film. Unique et sûrement attendue par les admirateurs de la chanteuse, dont les effets se ménagent puisque la musique et le chant correspondant commencent alors que la vedette se trouve encore hors champ… La musique s'entend « extradiégétique », quoique les musiques accompagnent avec insistance le déroulement filmique, spécialement au moyen de cuivres. Malgré les fastes impériaux montrés à l'écran, on y constate l'absence totale de tout instrument de musique. Zhen symbolise le sens du sacrifice, protégeant en particulier son bien-aimé, voire l'État, témoignant d'intelligence et de courage ; la concubine incarne même un agent de la modernité, en s'habillant en homme et en vantant les mérites d'un appareil photographique.

L'ennemie tant intime que politique de ZHOU Xuan, la régente Cixi se hausse à la mesure du talent manifesté par la première : TANG Ruoqing exécute une magnifique performance, sachant rendre ses changements d'apparence physique visibles. Les artifices de la jeunesse et de la cosmétique – ou de l'éclairage de cinéma – se dénoncent : l'impératrice semble changer d'âge, en fonction des plans, le vieillissement s'accélérant et se calculant en dizaine d'années. Au total, la comédienne sait pratiquer un jeu fort nuancé. D'autant que la femme subit des scènes d'une précision inquisitoriale : la caméra focalise tant sur les avanies du temps que sur la somptuosité des toilettes.
ZHU Shilin et la monstration de ces vigoureux personnages féminins échappent à quelque « assignation convenue des rôles sexuels ». On doit cependant accorder une mention spécifique à l'acteur HONG Bo, qui disparut en 1968 et interprète l'eunuque LI Lianying. Celui-ci incarne un parangon de tartuferie. De nombreuses scènes lui permettent d'exprimer son double jeu. Emblématiquement, en tant que courtisan, non seulement il coiffe lui-même Cixi malgré la cohorte de soubrettes entourant la douairière, mais l'enjôleur cache les cheveux – noirs – tombés sur le peigne afin de ne pas risquer de désillusionner la femme vieillissante sur ses efforts cosmétiques. Ouvrant le « déroulement filmique », des interstices s'insèrent dans le jeu de l'obséquieux eunuque afin de laisser surgir son âme, noire… L'eunuque dévoile son for intérieur par une algarade emblématique : giflé par Zhen et geignard, il joue l'obéissant en s'apprêtant à exécuter l'ordre proféré par la régente de frapper celle qui ose s'opposer. Les sourires ou moues de l'eunuque évoquent aussi le mépris.

Autre « scène de gifle » emblématique, geste ponctuant décidément L'Histoire secrète, et que nous devons baptiser, vers la fin : l'eunuque arbore un sourire après que Cixi souffleta, avec un claquement tel un coup de fouet, Zhen. Peu après, LI Lianying s'agenouille humblement.

L'œuvre illustrerait les diatribes de LU Xun à l'encontre des eunuques. Comment exprimer la haine en souriant ? en devenant eunuque, répondrait possiblement notre auteur. Les mimiques de HONG Bo convainquent en ce sens le spectateur. Ses esquisses de sourire, le cas échéant menaçant et s'achevant en rictus, incarnent pleinement l'hypocrisie. Guère de geste commis par l'eunuque dénué d'arrière-pensée…

Quant à l'interprète de Guangxu : retrouvailles pour SHU Shi, l'acteur, et ZHU Shilin, qui le dirigea antérieurement aux Rêves de printemps, tout autre contexte filmique. En termes de langage cinématographique, on doit constater la contradiction entre la faiblesse, la finesse de l'empereur et, d'autre part, la méthode du réalisateur filmant le personnage, presque systématiquement en contre-plongée. On sait que celle-ci prédispose à procurer une impression de puissance, voire d'écrasement : or, tout à rebours, SHU Shi représente le contraire, Guangxu lui-même se soumettant écrasé et dominé. On décèlerait dans cette opposition un choix délibéré, susceptible de dénoncer le haut positionnement social, théorique de l'empereur et son impuissance politique.

Au demeurant, le film soulève des questions de genre : balancement entre « Histoire » et amour, entre affaires publiques et secrets (d'alcôve), entre macro et micro… L'Histoire secrète de la cour des Qing représente effectivement la confrontation entre « Histoire » et gifle(s). Le film, appartenant au genre historique, suit assurément étroitement la chronologie et dispense son réalisateur de maîtrise narrative, de construire l'œuvre autour de plusieurs années. Celle-ci use de la facilité des cartons, indiquant à l'écran 1889, 1891, 1894, 1898, 1900 : ceux-ci annoncent simplement et directement différentes étapes scandant le déroulement de l'histoire (du film) et de l'« Histoire ».

Rappelons que 1898 est l'année de l'éphémère tentative de libéralisation par Guangxu, arrêtée par la régente. Quant au « carton 1900 », on pense à la fuite de Cixi face à l'échec des Boxers, dont celle-ci pensait tirer profit, et aux représailles occidentales.

Cependant, l'œuvre balance entre « roman d'histoire » et « histoire d'amour », même si l'ombre portée par l'« Histoire » ne laisse à la cour impériale guère de place aux badinages, malgré le nombre et la joliesse des dames courtisanes. Le mélodrame psychologique se manifeste prégnant. Le film progresse à travers des scènes somptueuses, « riches en costumes ». ZHU Shilin éprouve sans doute quelque plaisir à cette vie de cour reconstituée.
Du point de vue économique, le travail vaut superproduction. Le cinéaste la réalisa pour la Yonghua – Yung Hwa – de Hong Kong. Dans cette deuxième production de la Yonghua, relevons en particulier la magnificence et la diversité des costumes, pareillement la complexité des coiffes. L'œuvre doit beaucoup au costumier LU Shihou. Méthodiquement, on soigne les arrière-plans, à l'instar de tapisseries, de tableaux.

Ainsi, la production se hausse à l'échelle de la « grande Histoire » concernée. Cependant, le film ne s'appesantit pas sur les batailles, symboliquement présentées plutôt que figurativement. Au demeurant, les « scènes de gifles », appuyées par leur symétrie et assénées par des mains féminines et non par quelque soldatesque, importent davantage… En revanche, beaucoup de plans et d'actions (psychologiques) se déroulent dans les regards, moyennant la technique des gros plans sur les yeux. Au total, la complexité du genre auquel ressortit le film, à la fois macro et micro, se trouve caractérisée par le cumul d'essentiels décors destinés à procurer le sentiment de vastitude, d'authenticité et d'abondants gros plans sur les visages des protagonistes.

Décelons les « littérarité » et symboliques associées au film. 清宮秘史 constitue une adaptation d'une pièce de théâtre signée par YAO Ke, scénariste et dramaturge renommé (1905-1991). ZHU Shilin écrivit aussi et assidûment de nombreux scenarii, spécialement celui, assez complexe et novateur, de Chun Zhi Meng, qu'il réalisa en 1946 en compagnie du talentueux CEN Fan.
Effectivement, les relations entre belles-lettres et cinéma importent au septième art en Empire du Milieu : de l'encre à l'écran… Typiquement, les scénaristes et écrivains bénéficient d'une renommée privilégiée par rapport aux réalisateurs.

Conjointement aux caractères chinois volontiers présents dans le champ de la caméra, notre Histoire secrète donne précisément à voir plusieurs scènes où l'empereur et Zhen manient le pinceau. L'œuvre montre aussi qu'un écrit engendre des drames, menace de mort ou sauve un réformateur. Un rouleau tombe entre de mauvaises mains : YUAN Shikai trahit le couple impérial en en dévoilant le secret...

Plus généralement, dans la mesure où la littérature s'imprègne volontiers de symbolisme, la qualité symbolique du film témoigne de la littérarité spécifique au cinéma chinois. Formellement, le film insiste sur de nombreuses portes et embrasures, leur franchissement, symbolisant des effets de seuil, pas exclusivement physiques, mais aussi politiques et psychologiques. Enjamber une embrasure vaudrait acte politique… Similairement, l'œuvre illustre vivement les fastes du « Dragon », mais aussi la déchéance corporelle, voire morale de la régente.

Relevons un détail particulièrement photogénique : les deux ongles démesurés de l'impératrice. Ceux-ci valent griffes chez cette femme éprise de domination ; ils incarnent aussi le luxe et la soumission : l'impératrice ne peut effectuer seule aucun acte de la vie quotidienne et une armée de soubrettes l'entoure et l'accompagne, dès son lever. Se coiffer, tenir son ou ses miroirs, voire prendre un siège ne sauraient s'effectuer directement par Cixi : les servantes l'apprêtent. Les fort longues « griffes » de l'impératrice, conjointement au symbole matriarcal, évoqueraient les longues manches des danseuses, figurant d'une certaine façon oisiveté et luxe…

À souligner que le film accède indubitablement au statut de chef-d'œuvre grâce à l'opposition éminemment symbolique de l'impératrice douairière et de Zhen. Nécessairement, la concurrence féminine se révèle féroce, redoublant la lutte politique pour le pouvoir. Dès le début du film, on doit remarquer cette compétition, la régente commandant au jeune homme de se détourner de Zhen, qu'il choisit cependant finalement au sein de la cohorte des superbes beautés du palais. Le conflit entre les femmes se voit directement dans ce que nous baptisons les importantes et symétriques « scènes de soufflet » : première gifle infligée par Zhen au protégé de la régente, celle-ci ordonne alors à l'eunuque de gifler la concubine. L'empereur arrête celui-ci en train de bander les muscles de son bras… En définitive, à une autre scène ultérieure, Cixi soufflettera violemment Zhen.

Allégoriquement, relevons le climax final du duel féminin. À cet épisode final, Zhen se jettera certes au fond du puits fatal, mais elle s'avance en toute splendeur vestimentaire, alors que la vieille femme, déguisée en paysanne suite à l'échec des Boxers et pour la première fois ridée, apparaîtra déjà comme un cadavre ambulant.

Architecturalement, le palais impérial semble plutôt représenter une prison à l'encontre des deux amants. Ceux-ci doivent murmurer, chuchoter, voire parler par des signes, l'eunuque espion s'immisçant à proximité… Par ailleurs, la scène du déplacement matériel du trône sur ordre de la régente ne consiste pas seulement en un déménagement mobilier, mais revêt un symbole en termes de détournement de pouvoir. Un accessoire comme le mouchoir à la main de l'intrigante bien en cour auprès de Cixi vaut davantage telle une figuration ostentatoire de tristesse. Plus généralement, on s'agenouille beaucoup dans l'enceinte du palais, ce qui suscite une impression d'enfermement et de soumission. Génuflexions (in)sincères…

Du point de vue philosophique, décelons l'application de la théorie des fractales. Effectivement, les intérieurs, en particulier les mobiliers, voire les vêtements, les coiffes résonnent à leur échelle en écho par rapport aux bâtiments et à l'architecture générale du palais impérial.

La méthode de l'intertextualité permet de rapprocher deux œuvres où ZHOU Xuan interprète une concubine. A la fois dans Mei Fei sept ans auparavant et à L'Histoire secrète de la cour des Qing, l'empereur s'enfuit de son palais et celle qui l'aime sincèrement se sacrifie…

Mariant littérarité et symbolisme, décelons des aspects opératiques. Le film représente la gent masculine selon les règles de l'opéra chinois : faibles, serviles, influençables… Le chant sur l'encens impérial, composé par CHEN Gexin (1914-1961), compositeur récurrent de ZHOU Xuan, et interprété par celle-ci, procure quelque atmosphère poétique.

Cependant, le film se caractérise plus par ses aspects visuels que par sa musique : une « cinétique cinématographique au palais », l'art du mouvement dans les intérieurs dynamisent… Précisément, si L'Histoire secrète possède une caractéristique formelle essentielle, elle réside dans l'omniprésence du chef-opérateur ZHUANG Guojun, dont les maniements de caméra s'exhibent volontiers, sinon s'admirent. ZHU Shilin semble craindre que le sujet documentaire prégnant, les costumes ou les décors n'alourdissent : le réalisateur conduit conséquemment sa caméra à bouger fréquemment. Systématiquement, ZHU Shilin use volontiers du procédé consistant à interposer des objets, comme au bureau de Guangxu ou dans le jardin, afin de donner l'impression d'une profondeur.

Conjointement aux déplacements de caméra, au demeurant volontiers rapides, le réalisateur n'hésite pas à employer fréquemment l'outil du montage afin de conférer des apparences dynamiques à son film et la fluidité. Ainsi, WANG Zhaoxi use des fondus enchaînés. Soulignons la trouvaille finale : fondu enchaîné entre la rondeur du puits où vient de se jeter Zhen et la roue du char sur lequel fuit son bien-aimé…

Découvrons même la méthode des mises en abyme. L'œuvre focalise volontiers sur les miroirs et leur importance. « Une caméra se place même devant une caméra », en présentant une séance de photographie, en tout cas une importante scène où un appareil photographique défraye la chronique d'un empire vermoulu…

Le dispositif vaut symbole de la modernité, dont Zhen incarne l'agent. Celle-ci explique le fonctionnement de la Camera Obscura à une amie, ce qui provoque l'ire de la régente survenant.

L'objectif de la caméra se métamorphose, devient diégétique, subjectif : le spectateur doit voir l'image inversée de Zhen à travers l'appareil photographique, à l'instar de l'amie qui y regarde. Le processus réflexif s'accentue par la transformation progressive de l'amie de Zhen devant l'objectif de la caméra, censé celui de l'appareil photographique : Zhen, à l'instar du réalisateur, conseille l'amie, qui apprend peu à peu à prendre la pose, gracieusement. Il s'agit de l'un des rares moments de légèreté, certes non gratuite, ménagé par 清宮秘史.

Cette mise en abyme photographique ne trahit absolument pas de gratuité : l'épisode de la photographie se trouve interrompu par la diégèse, i.e. intégrée à celle-ci lorsque l'impératrice surgit, effrayant les deux femmes qui se photographient. L'appareil photographique cristallisera un nouveau motif de querelle entre Zhen et Cixi, dont le soufflet consécutif essuyé par l'eunuque constituera l'apogée.

Relevons une scène emblématique, où, plutôt que de présenter une banale promenade de l'empereur devant un palais impérial, le film hongkongais relève un rideau, au demeurant translucide : un lac apparaît devant le site. Nouvelle mise en abyme cinématographique, « film dans le film » tourné par des exilés du continent. Il s'agit d'images projetées sur un écran intégré au fond de la scène : techniquement, cache (contre-cache) superposé sur la pellicule cinématographique prévenant l'exposition de « certaines régions du film », exposées ultérieurement aux données images appropriées. Hong Kong s'érige ainsi, tant visuellement que thématiquement, comme la mémoire des fantômes continentaux, symptomatiques d'émigrés de Shanghai tels que ZHU Shilin. Dans l'attente de son amour cultive aussi assurément les sentiments nostalgiques… Au total, le cinéma mandarin s'implante bien à Hong Kong, accueilli par une population de réfugiés. Cette question des relations entre les Chine s'avère plus pertinente que l'hypothèse politisante et sans doute inepte selon laquelle le personnage de Cixi représenterait l'épouse de MAO Zedong, JIANG Qing, rétroactivement…

ZHU Shilin, né en 1899 et disparu en 1967, travailla à Shanghai sous l'occupation japonaise et s'exerça à une diversité de genres : mélodrames familiaux, comédies, films contemporains, en costumes… Le cinéaste réalisa des adaptations d'opéra, de chefs-d'œuvre littéraires, confirmant le retentissement de la littérature sur le cinéma chinois. En compagnie de FEI Mu, ZHU Shilin, de faible constitution physique, publia le magazine sur le cinéma Haolaiwu, Hollywood… En 1946, il se réfugia à Hong Kong. Le jeune et talentueux CEN Fan, qui suivit ZHU Shilin, aida celui-ci en particulier à L'Histoire secrète de la Cour des Qing.
Techniquement, ZHU Shilin pratique volontiers un cinéma soigné, soucieux du détail. Rêves de printemps, antérieur à L'Histoire secrète de 1948, et doté d'une autre star, HU Die, démontre cette maîtrise technique. Thématiquement, le cinéaste se soucie des questions sentimentales et familiales, prêchant sans doute la reconnaissance du véritable amour et contestant probablement ce qu'un confucianisme mal compris pourrait comporter d'hypocrisie sociale, contraire à la liberté des cœurs. L'Histoire… montre l'efficacité du filmage selon ZHU Shilin.

L'Air d'une chanteuse

2010-08-08T14:55:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

歌女之歌
L'Air d'une chanteuse
Genü Zhi Ge
Hong Kong ; film en noir et blanc de 1948 ; production : Compagnie cinématographique Qidong ; distribution : Da Zhong Hua ; 93 min
Genre : tragédie musicale
Scénario : WU Tieyi ; réalisation : FANG Peilin ; chef-opérateur : CAO Jinyun ; compositeurs : CHEN Gexin, LI Jingguang, LIU Ruzeng, YAN Zhexi, LI Houxiang ; parolier : CHEN Die Yi ; montage : SHEN Yuqi, Cao Nongping
Avec : ZHOU Xuan (ZHU Lan et LIU Ma), WANG Hao (YE Chunyuan et YE Huatang), GU Ye Lu (FANG Zhiwei), MENG Na (mère adoptive de ZHU Lan), ZHANG Didi (SHUI Tong)
編劇 :吳鐵翼 ; 導演 : 方沛霖 ; 攝影 : 曹進雲 ; 剪接 : 沈毓奇, 曹濃萍.
演員 : 周璇, 王豪, 顧也魯, 平原, 蒙納, 魏鵬飛, 張弟弟

YE Chunyuan, patron aux mœurs dissolues, veut posséder la chanteuse de cabaret ZHU Lan, qui le repousse : elle aime le peintre désargenté et soupe au lait FANG Zhiwei, dont la colère l'incite à détruire sa propre fresque… Cependant, sur demande de ZHU Lan, Chunyuan embauche Zhiwei dans son service de publicité, où « le peintre tire seulement des traits ». Celui-ci se querelle rapidement et violemment avec Chunyuan, qu'il gifle, malgré l'intercession de ZHU Lan. Celle-ci cède à la pression de Chunyuan… Une nuit, ZHU Lan et Zhiwei suivent la « mère » de l'artiste, visitant secrètement ZHU Yongtai, un ancien serviteur de la famille YE : la « fille » apprend que YE Huatang, le géniteur de Chunyuan, viola sa vraie mère, qui se suicida. Huatang força Yongtai à tuer le père de ZHU Lan. On emprisonna Yongtai et son épouse s'occupa de l'orpheline. Les secrets de son enfance vont transformer la vie (mélo)dramatique de ZHU Lan en tragédie. Les turpitudes des YE, se reproduisant « de père en fils », conduiront au meurtre… Zhiwei, furieux, part tuer Chunyuan, mais Yongtai l'en empêche : Yongtai assassinera Chunyuan dans sa vaste demeure et la police arrêtera de nouveau le criminel, athlète, après une lutte homérique avec les domestiques du maître. Toutefois, le spectacle de ZHU Lan continuera au Black Cat Club, avec une dernière chanson, paradoxalement enjouée, malgré la scène d'assassinat qui vient de se dérouler. The show must go on au Black Cat Club…

WANG Hao, né en 1917 et par ailleurs réalisateur, interprète le parangon d'ignominie masculine, à travers tant le père que le rejeton puisqu'il joue les deux rôles de YE Chunyuan et YE Huatang. GU Ye Lu, né en 1916, incarne bien l'artiste, caractériel et fragile, vivant aux dépens de son amour. Le climax de l'opposition entre les deux personnages masculins survient lorsque le patron, les jambes sur son bureau et la pipe à la bouche, convoque le peintre… Chunyuan rappelle Zhiwei avec un claquement de doigts, ce à quoi le salarié refuse de répondre. Finalement, lourdement conseillé par un collègue, Zhiwei se rend au bureau du chef. Tous ses collègues écouteront derrière la porte, confirmant leur nature cancanière. Le peintre finit par gifler son employeur. ZHOU Xuan interprète un personnage pris entre deux feux, deux amants, et « joue son rôle de femme », i.e. d'ambassadrice, en ne cessant d'intercéder en faveur de Zhiwei : pour son embauche, mais encore en vue d'éviter le pugilat entre le directeur et son nouvel employé… Le film montrera en images que la scène de la gifle restera gravée dans la mémoire de ZHU Lan et la tiendra éveillée alors qu'elle partage sa chambre avec sa mère adoptive.

Le film parvient à dénoter l'ambiguïté de ZHU Yongtai. Malgré la fierté qu'il arbore, on pressent son appartenance aux couches inférieures de la société. Surtout, si ZHU Yongtai secourt ZHU Lan face à trois ivrognes et la venge ultimement en poignardant le vil et riche séducteur, le sentiment de culpabilité le motive sans doute : Yongtai servit aux basses besognes de YE Huatang, géniteur de Chunyuan. Le criminel espère sans doute conjurer l'homicide qu'il commit « sur ordonnance du père » en tuant son enfant…

A ce « musical noir », enrichi d'action(s) et de combats déjà bien chorégraphiés, l'enfant ZHANG Didi, apprenti du peintre, apporte quelque fraîcheur. De nombreuses chansons ponctuent l'œuvre, sans pour autant distraire du sujet, puisqu'elles s'intègrent au récit. La première chanson, « jazzy », permet à la chanteuse de jouer avec le public, voire de se jouer de lui, en décochant sur celui-ci les flèches de Cupidon…. Les morceaux de chant ne se séparent pas de l'histoire. On appréciera lors de la deuxième chanson les réactions différenciées : les danseurs sourient à la chanteuse tandis que leur cavalière ferme leur regard jaloux. Lorsque ZHOU Xuan interprète la troisième chanson au piano, le film offre une leçon de caméra autour du piano à queue, l'amoureux mangeant… Les domestiques accourent et applaudissent. Ensuite, ZHU Lan chante dans l'atelier du peintre : les passants ou les voisins se transforment en auditoire spontané, enthousiaste et ovationnent. Mais, pensant à la dispute avec son amoureux, ZHOU Xuan doit terminer une autre chanson en fuyant pour mieux pleurer. En rapport avec la biographie tourmentée et mystérieuse de ZHOU Xuan, on peut hélas penser que ces larmes ne s'avèrent pas artificielles : pleurs de bébé abandonné et de la femme malheureuse plutôt qu'artifices d'actrice.
Au demeurant, la méthode du flash-back, si chinoise, s'utilise pour montrer l'enfance tragique de ZHU Lan et permet à ZHOU Xuan d'interpréter dans L'Air d'une chanteuse deux rôles : la jeune mère et la fille, LIU Ma et ZHU Lan. Biographiquement, ne peut-on dire que le drame de l'orpheline consiste à devoir constituer elle-même ses « père et mère » ? On ne peut que noter l'aspect autobiographique du film, la jeunesse, voire la destinée de ZHOU Xuan ressemblant à la tragédie de ZHU Lan. L'intrigue n'hésite pas à ménager des coups de théâtre.

L'Air d'une chanteuse confirme à l'envi que la ville et ses lumières connotent depuis longtemps le cinéma chinois. Le film offre un générique emblématique : les enseignes lumineuses de Shanghai la nuit, Ying King Restaurant… Au demeurant, grâce aux ressources du montage parallèle, la rue reviendra entrecouper la dernière chanson de ZHOU Xuan. Le film baigne dans une ambiance de vie nocturne, où l'on fumait déjà beaucoup… Les deux œuvres du même FANG Peilin Quiproquo et L'Air d'une chanteuse valent vecteurs de la Da Zhong Hua à la fois pour ZHOU Xuan et en faveur du tropisme shanghaien, emblématisant les nouveaux modes de fonctionnement de la société urbaine. Le critique ne doit cependant pas parler anachroniquement de « la société de consommation »…
Nous retrouvons l'un des fondamentaux du cinéma chinois : la conjugaison de temporalités distinctes. Par exemple, le « sauveur » de ZHU Lan, ZHU Yongtai, appelle un tireur de pousse-pousse pour celle-ci, alors que de gigantesques automobiles sillonnent déjà les rues et boulevards de Shanghai.

Techniquement et artistiquement, le montage se révèle soigné. Ainsi, on voit de l'extérieur de la grande automobile, qui reconduit chez elle ZHU Lan, la conquête ou la proie de WANG Hao, l'un des passagers complices du séducteur avant qu'il ne se retourne et le plan suivant pris à l'intérieur du vaste véhicule s'avère « raccord ».

Précisément, L'Air d'une chanteuse illustre la maîtrise technique de FANG Peilin, dont on rappellera l'immense succès de son Hua Shen Gu Niang : La Fille travestie bénéficia de pas moins de quatre parties en 1936 et 1939. L'Air d'une chanteuse représente la dernière œuvre du cinéaste, sortie à titre posthume, ce qui peut expliquer quelques soubresauts…

Quiproquo

2010-08-08T14:54:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

花外流鶯
Quiproquo
Hua Wai Liu Ying
Scénario : HONG Mo ; réalisation : FANG Peilin ; chef opérateur : CAO Jinyun ; montage : SHEN Yuqi, CAO Sannong ; parolier : CHEN Die Yi ; compositeurs : LIN Mei, YAO Min… ; mixage : SUN Bingyun
Hong Kong, 1948 ; noir et blanc ; production : Da Zhong Hua ; 95 min
Genre : comédie
Avec : ZHOU Xuan, LÜ Yukun, MENG Na (mère de ZHOU Ying), YAN Hua, WEN Yan (épouse de Lao Zhao), XIA Lian (Ah Bao), AI Fan (camarade de classe), DENG Nan, DAN Wei, HE Ping, FANG Yuan
Réalisation : 方沛霖
Avec : 周璇, 吕玉堃, 蒙纳

ZHOU Ying, incarnée par ZHOU Xuan, jeune lettrée gérant avec enjouement un restaurant familial, joue tant de la caisse enregistreuse que du boulier et gazouille jour et nuit, aussi bien en extérieur qu'à l'intérieur, voire siffle, tel le loriot… Le chant de ZHOU Ying importune le lettré DING Qiushi, interprété par YAN Hua, qui travaille comme précepteur chez des voisins, la famille SHEN. Dès la première chanson, Ying dérange celui-ci : elle distraie ses deux élèves, qui se précipitent sur la terrasse pour mieux l'écouter chanter et l'applaudir. Néanmoins Ying, volontiers mutine, et Qiushi, malgré leurs nombreuses disputes, s'éprennent l'un de l'autre, au sein d'un cadre bucolique. Survient une nouvelle querelle lorsque Qiushi refuse l'aide financière de Ying, qui pousse le jeu jusqu'à se dissimuler dans la vaste malle arrière – éclairée puisque entr'ouverte à cause du bagage – de l'automobile de SHEN Chuanqing, élégant jeune homme interprété par LÜ Yukun, en partance pour Shanghai. Ce voyage non voulu permet à la comédie d'atteindre un climax… Le visage noirci de saleté, Ying déchire sa robe en se dégageant du coffre, en plein centre ville : risée des badauds, des enfants, même le tireur de pousse-pousse la dédaigne. Cependant, Lao Zhao secourt Ying. Le sauveur conduit celle-ci à l'appartement de Chuanqing, du type garçonnière aux tableaux suggestifs… La machine infernale du Quiproquo s'emballe ainsi. Ying demande à Lao Zhao d'aller emprunter des vêtements chez une camarade de classe. Toutefois, suite à une méprise, la police arrête Lao Zhao, confondu avec un voleur. La fiancée de Chuanqing, LI Anlin, téléphone à l'appartement de son bien-aimé : Ying décroche, mais raccroche vite… Soupçonneuse, Anlin se rend nuitamment à la résidence de son ami, suivie par Qiushi, pour surprendre Ying en situation compromettante : Ying, en pyjama et robe de chambre, tente de sauver sa réputation en se cachant une partie de la longue nuit qu'elle doit subir au fond de l'armoire située dans la chambre de Chuanqing, non sans oublier d'emporter sa boîte de biscuits préférés, les « Superior Biscuits » – en anglais original – de la Chun Hing Co. Les soupçons conduiront la demoiselle jalouse et l'amoureux de Ying, peu compétent pour mener l'enquête, à séquestrer Chuanqing afin qu'il dénonce la cachette de sa présumée maîtresse. Celui-ci parviendra à tromper la surveillance. Hélas, les deux jaloux montent la garde devant l'appartement… Les nombreux rebondissements continuent : la nuit s'éternise pour Chuanqing s'efforçant de sauver sa réputation et celle de Ying. Au demeurant, celui-ci devra même partager son lit avec Qiushi. Les deux amants présumés, Ying toujours vêtue d'un « déshabillé », devront, à l'instar des oiseaux, sauter, « voler » d'un balcon à un autre, au sixième étage, en vue de voler des vêtements… Nonobstant, on finit par découvrir Ying. Tout semble alors perdu pour les protagonistes, la suspicieuse proposant même un mariage de vengeance à Qiushi : la défiante Anlin rend sa bague de fiançailles à son ex-fiancé, la jette par terre… In extremis, Lao Zhao revient, libéré, et dénoue les quiproquos. Après une scène de ménage épique entre Lao Zhao et sa propre épouse, femme-tigresse, les deux couples protagonistes semblent sur le chemin de la réconciliation.

Quiproquo constitue un véritable joyau de comédie, cultivant le comique de situation, ménageant les surprises avec un art de la symétrie des fourvoiements bien chinois. Geôle populeuse où croupit Lao Zhao versus luxueuse « garçonnière-prison » pour Ying… L'œuvre ose utiliser une intrigue tumultueuse, parfois à la limite du scabreux, tout en restant une comédie de bon ton – polysémique – relevée par l'ambiance musicale. L'œuvre présente deux parties assez distinctes : vastes décors, même naturels, bucoliques versus huis clos de l'appartement citadin…

Le générique, charmant, marque déjà le genre comédie, l'espièglerie qu'arbore ici ZHOU Xuan caractérisant le film. De nombreuses scènes s'avèrent hilarantes : lorsque Ying et sa complice bernent le lettré Qiushi, client du restaurant, en pimentant outre mesure son bol. Ou encore lors de l'interrogatoire nocturne mené par la femme méfiante, intimant à l'accusé innocent de parler avec un Leitmotiv : « Shuo ! » Autre climax : quand Chuanqing, s'apprêtant à se coucher, découvre Ying dans l'armoire, endormie, l'un de ses chers biscuits à la bouche… Autres « points d'orgue » : lorsque la jalousie incarnée, LI Anlin, martèle de façon compulsive à la porte des suspects.
Sociologiquement, le cumul de temporalités différentes se révèle typique du cinéma chinois : le précepteur en robe traditionnelle chinoise enseigne à un élève en cravate, le temps de ce que nous baptisons les « automobiles-locomotives » se conjugue avec celui des pousses. Sans oublier l'horloge de marque Westclock sur laquelle la caméra focalise fréquemment pendant la nuit la plus longue que SHEN Chuanqing passe en partageant contre son gré son lit avec DING Qiushi. Quelques fondamentaux : l'insolence de la servante, le peuple badaud… Quant à la Chun Hing, dont le film montre humoristiquement que les biscuits séduisent Ying, affamée et prisonnière paradoxale de l'opulent logement, indiquons qu'une entreprise hongkongaise homonyme existe toujours, produisant en particulier les fameux White Rabbits.

Les nombreuses chansons qui ponctuent Quiproquo valent bien plus qu'intermèdes musicaux. ZHOU Xuan n'interprète pas moins de six chansons, volontiers bucoliques, enjouées ou d'amour. La Lune constitue l'un des thèmes, spécifique au septième art chinois. Les chants ne doivent pas s'analyser en simples interludes : ils s'insèrent généralement dans l'action, voire permettent à celle-ci de progresser, sachant que, même lorsque la chanteuse gazouille, l'actrice continue de jouer. Ainsi, lorsque ZHOU Xuan chante dans l'appartement de son ami, feuilletant Life, la chanson s'avère diégétique : l'ombre de la chanteuse passe derrière la fenêtre éclairée, avivant la suspicion de LI Anlin dont le pousse vient d'arriver en bas de l'immeuble moderne…
Techniquement et artistiquement, le film associe des décors naturels aux plateaux de studio, contribuant à favoriser l'atmosphère pastorale de certaines scènes. Le cinéaste pousse le souci du détail, afin de cultiver le spontané, conforme à une comédie au style enlevé, enjoué : les branches s'agitent régulièrement sous ce que nous baptisons une brise de studio, le vent souffle même un journal sur ZHOU Ying alors qu'elle parle, voire se dispute avec son bien-aimé sur l'herbe, ou encore Ying, en feuilletant un magazine, renverse un modèle réduit d'avion, accessoire caractéristique dans l'appartement du jeune homme à la dernière mode de Shanghai. De même, en sortant difficilement de la malle du véhicule où elle voyagea à son corps défendant en passager clandestin, Ying déchire sa robe coincée par la valise : cette anecdote construit l'intrigue, justifiant que notre héroïne passera toute la nuit dans un appartement étranger avec une tenue compromettante… Remarquons aussi le montage soigné.

Au demeurant, l'une des plus belles scènes s'ouvre par une ode nocturne à la Lune de ZHOU Xuan, qui rouvre la fenêtre de sa chambre, les oiseaux aimant l'air… La chanson pénètre le cabinet du lettré Qiushi, jusque là affairé à sa rédaction. Remarquable plan-séquence de la chanteuse vers le bureau du futur amoureux en passant par la porte-fenêtre de la chambre de celui-ci. Le lettré exprime sa lutte intérieure pour ne pas se laisser divertir, charmer, et ferme finalement sa fenêtre. Mais la mélodie s'introduit toujours chez lui et finalement dans son cœur…

FANG Peilin – 1908-1947 – commença par la scénographie : Quiproquo montre bien sa maîtrise des décors. Le scénographe débuta dans la réalisation en 1936. Resté à Shanghai pendant l'occupation japonaise, il réalisa des comédies musicales à succès et poursuivit cette carrière à Hong Kong. Au demeurant, le succès commercial de 化身姑娘, Hua Shen Gu Niang, La Fille travestie, réalisé par FANG Peilin en 1936, inspira de nombreux autres films. Au-delà du cas d'espèce, le parcours de ce cinéaste doit permettre de mieux comprendre « l'âge d'or » cinématographique : en vérité, à partir des années trente, la majorité des réalisateurs et des scénaristes adopta et pratiqua les valeurs du divertissement. Par ailleurs, FANG Peilin s'avère représentatif des cinéastes réfugiés à Hong Kong vers la fin des années quarante et qui créèrent un cinéma hongkongais en mandarin dans un contexte de traditionnelle production locale cantonaise. Le cinéaste disparut dans un accident d'avion alors qu'il finissait Quiproquo. Celui-ci sortit à titre posthume.

Dans l'attente de son amour

2010-08-08T14:52:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

長相思
Dans l'attente de son amour
Chang Xiang Si
Scénario : FAN Yanqiao ; réalisation : HE Zhaozhang ; chef-opérateur : LUO Congzhou ; montage : ZHOU Shiqing ; musique : CHEN Gexin, LIANG Yueyin, LI Jinguang
Avec : ZHOU Xuan (LI Xiangmei), SHU Shi (GAO Zhijian), HUANG Wansu (LIU Qing), LIANG Fu (HOU Xinming), YAN Bijun (mère de HOU Xinming), BAI Chen (ZHANG Keji), CHEN Huanwen (GAN Zhuzhi), CHEN Zhong (soldat japonais), LIU Renjie (SONG Yiqing), HAI Tao (Mme MA)
Production : Compagnie cinématographique Huaxing ; distribution : Da Zhong Hua ; Hong Kong ; film en noir et blanc de 1947 ; 82 min
Genre : drame

編劇 : 范煙橋 ; 攝影 : 羅從周 ; 剪接 : 周詩清 ; 音樂 : 陳歌辛, 梁樂音.
周璇, 舒適, 黃宛蘇, 白沉, 梁蚨, 顏碧君, 陳煥文, 陳重, 陶由, 蕭風, 吳逈, 劉仁傑, 姜南, 魏鵬飛, 海濤, 顏碧麗, 斯蒙, 麥大菲, 黎海生

L'élégant GAO Zhijian, écoutant sur la baie de Hong Kong les disques de l'artiste qu'il chérissait, LI Xiangmei, se souvient nostalgiquement… Suite à l'agression japonaise, HOU Xinming quitta Shanghai, son épouse Xiangmei et sa propre mère pour le front défendu par le Guo Min Dang, les confiant à un ami, GAO Zhijian, enseignant patriote. Au demeurant, la belle-mère, aveugle et blessée par de l'eau bouillante, et sa bru, désargentées, (sur)vivent grâce à l'aide de Zhijian. Par l'entregent de son amie la mondaine LIU Qing, Xiangmei travaille comme chanteuse de cabaret, ce qui mécontente fortement Zhijian. Après l'une des nombreuses disputes entre celui-ci et Xiangmei, l'occupant nippon arrête Zhijian au motif de propagande antijaponaise. Xiangmei, soutenue par LIU Qing, sauve Zhijian, qui s'éprennent toujours davantage l'un de l'autre malgré leurs multiples querelles, reprenant dès l'élargissement du bien-aimé. Cependant, ceux-ci s'interdisent de s'aimer autrement que platoniquement. A la libération, en 1945, Xinming, estropié, manchot, revient chez lui. Lors de retrouvailles proprement poignantes la maman aveugle empoignera la manche vide du mutilé de guerre. Affligé nonobstant l'atmosphère de liesse populaire causée par la victoire sur l'Empire du Japon, Zhijian laisse Xiangmei, tous deux profondément nostalgiques. L'amour non consommé consume les cœurs. Finalement, Zhijian jette les uns après les autres les enregistrements chéris à la mer…

Une admirable scène, climax, emblématise la passion non aboutie : elle débute, de façon assez osée, nuitamment sur les jambes en gros plan de ZHOU Xuan, qui descend l'escalier jusqu'à la chambre de son soupirant. Toutefois, la femme n'osera franchir le seuil et terminera sa déambulation nocturne sur la terrasse, désormais sous un croissant de Lune et les étoiles, associés aux fenêtres illuminées des tours présumées shanghaiennes. L'héroïne chantera de toute la tristesse de son cœur. GAO Zhijian l'attendait derrière la porte… Celui-ci abandonne la maison, emportant ses bagages, dont le phonographe. Exploitant les ressources du montage, un fondu enchaîné du visage de Xiangmei jusqu'au disque tournant sur le gramophone achèvera le long flash-back, illustrant parfaitement le souvenir auditif.

Le chef-d'œuvre s'avère justiciable d'une analyse originale en termes de sciences politiques, voire géopolitiques. Epoque cruciale, peu après la capitulation japonaise et pendant la poursuite de la guerre civile : les liens entre Shanghai et Hong Kong s'intensifient paradoxalement, de nombreux Chinois du continent se réfugiant dans la colonie britannique. Ce « complexe Shanghai – Hong Kong » influença profondément l'industrie cinématographique, préparant le caractère « translocal », voire transnational du cinéma hongkongais.
Notre chef-d'œuvre, à la trame riche et complexe, marie le thème de la séparation due aux conflits, celui des amours, de la patrie perdu(e)s, conjuguant niveaux « macro » et « micro ». Le film, tout en restant un « film d'amour », blâme les exactions japonaises. Celles-ci se déclenchent à l'écran, d'abord de manière presque bénigne, lors de la perquisition à la chambre du protagoniste, en compagnie de résistants, par des militaires nippons, ridiculisés, incompétents et voleurs, en particulier le maigre découvrant une boîte à musique qui plaît heureusement au gros chef : celui-ci confisque l'objet, plutôt que de continuer à observer le tableau de travers cachant la radio interdite… Le « film musical » sait ménager le crescendo : l'occupation devient tragique. L'interrogatoire que subit ensuite GAO Zhijian s'analyse en tortures. La soldatesque commence par effrayer le héros en exhibant un prisonnier pendu par les bras, puis un soldat plante sa cigarette sur la main du détenu, avant qu'un deuxième ne l'assomme d'un retentissant coup de matraque sur la tête.

L'âge de la fleur, rebaptisé In The Mood for Love chez WONG Kar Wai, s'entend la première fois au film de 1947 réalisé par HE Zhaozhang. Cette superbe chanson, première Dans l'attente de son amour, évoque l'état d'âme des amoureux séparés. Au-delà, le chant contribue à la nostalgie de Shanghai, établissant un pont sonore sinon géopolitique reliant celle-ci et les réfugiés shanghaiens de Hong Kong. Effectivement, L'âge de la fleur suggère magistralement le malheur du peuple empêché de retourner au pays en guerre. La chanson s'érige en véritable poème, volontiers lunaire, intriquant « chanson d'amour » et calamités politiques, malheurs des conflits… Les thèmes de la séparation et le désir de paix, d'harmonie – si chinoise – s'avèrent prégnants.
A la faveur de plusieurs chansons de ZHOU Xuan, celui que nous baptisons le « spectateur-auditeur » doit apprécier la délicatesse de sa voix. Celles-ci s'affirment diégétiques. L'entraînante Ye Shanghai, Shanghai la nuit, avive le sentiment nostalgique des nouveaux Hongkongais à l'égard de Shanghai. Ye Shanghai, composée par CHEN Gexin et dont FAN Yanqiao écrivit les « vers », convoque « la cité qui ne dort jamais », les lumières de la ville, le vrombissement des automobiles, déjà… Les paroles elles-mêmes des chansons s'accordent à l'intrigue, tandis que le rythme de jazz symbolise la métropole moderne. Au demeurant, celles-ci s'intègrent d'autant mieux au scénario que le scénariste travailla aussi en tant que parolier. Shanghai la nuit comporte une ambivalence : on peut certes percevoir une dénonciation des tentations et illusions des nuits shanghaiennes, néanmoins séduisantes…

Comme à l'accoutumée, le film dévoile les réactions divergentes des spectateurs : à l'écoute de L'âge de la fleur, la vieille mère aveugle s'émeut, alors qu'un amuseur plaisante et qu'un autre bat la mesure de ses mains. Pendant la deuxième chanson, à l'atmosphère « jazzy », au night-club, des danseurs dansent sur Ye Shanghai, avec un cadrage sur un couple dont l'homme s'enivre. On remarquera que la caméra montre ostensiblement les microphones, proéminents : en rapport à la carrière de ZHOU Xuan, qui savait se servir du micro.

Conjointement à l'utilité du procédé photographiant les auditeurs afin de dénoter la psychologie des personnages, celui-ci favorise le dynamisme des scènes chantées, l'intégration de celles-ci au déroulement filmique. Forgeons le principe : « le film filme le chant »… Afin d'éviter la « chanson filmée », à l'instar du théâtre filmé habituellement critiqué, Dans l'attente de son amour varie les mises en situation de la chanteuse, qui ne se produit pas exclusivement au cabaret : ses performances se filment pareillement au piano droit dans sa classe musicale destinée à des petites filles ou sur la terrasse sous le ciel étoilé pour le bien-aimé. ZHOU xuan entonnera l'hymne patriotique de la libération en 1945 sous un immense portrait de JIANG Jieshi. Au total, l'œuvre possède une façon dynamique de tourner les chansons, voire en gros plan, sans recourir aux artifices actuels du clip. Le précepte à appliquer cinématographiquement : il faut que la chanson appartienne à la diégèse.

Le chef-d'œuvre offre assurément certaines des plus belles chansons de ZHOU Xuan, qui y démontre cependant ses talents d'actrice. Ainsi que sa si délicate manière de s'essuyer sous les yeux les larmes, digne des dames d'antan. Relevons également le jeu amusant de HUANG Wansu, qui joue la précieuse amie LIU Qing : celle-ci ne marche pas seulement, elle se dandine, encore lorsqu'elle revêtira l'uniforme à la victoire. Ses œillades procurent une légèreté à un film au ton généralement dramatique.

Sociologiquement, la première scène offre un aperçu de la « moderniste » Hong Kong. La fabuleuse vue avec phonographe au premier plan et traditionnelle jonque naviguant à l'arrière-plan permet d'évoquer le cumul de temporalités distinctes en Chine. A la fin du flash-back, de nouveaux navires remplacent la jonque en arrière-plan, puis un cadrage panoramique présentera une jonque à l'arrêt, voile(s) baissée(s), et un bateau à moteur. Comment mieux exposer la nostalgie des exilés vis-à-vis de Shanghai que par ces magnifiques plans sur la baie de Hong Kong ? Assurément, notre septième art illustre de nouveaux modes de fonctionnement de la société urbaine…

Egalement, les vêtements révèlent toujours les époques, en l'espèce se cumulant : le héros en tenue blanche décontractée et chic, pantalon et chemise à manches courtes, téléphone, à l'arrière-plan un serviteur en robe traditionnelle… Xiangmei rejoint en pousse-pousse l'habitation de Zhijian, mais elle le voit enlever en voiture par l'armée japonaise. Soulignons la synchronie d'espaces contradictoires au sein de la ville unique de Shanghai : l'appartement moderniste et merveilleusement éclairé de LIU Qing, l'amie riche de Xiangmei, le modernisme du design, en particulier les étagères modernistes des intérieurs luxueux, versus le sinistre endroit de tortures.
Modernité et tradition coexistent. On constate l'un des fondamentaux de la famille chinoise : l'épouse prend soin de sa belle-mère, en l'absence du mari, les deux femmes partageant la même chambre. Thème de l'amour filial prégnant au cinéma chinois : Cuifen, i.e. HU Die, dans Zhifen Schichang, Le Marché de la tendresse de 1933, délaisse ses études afin de secourir sa maman malade et accepte un emploi de manutentionnaire dans un « grand magasin », sur les conseils d'une voisine aux idées « modernes »…
Un symbole de la modernité, le tourne-disque, « tourne » un « personnage » significatif : « rôle » de transmetteur, du son certes, mais aussi des sentiments entre les protagonistes. Dans la scène introduisant tout le film, le nostalgique GAO Zhijian, de blanc vêtu, sort une mallette noire à la main, dont le spectateur s'apercevra qu'il s'agit du pick-up portatif naguère utilisé par la bien-aimée… N'ignorons pas que la blancheur vaut couleur de deuil en Extrême-Orient. La mise en exergue, à l'écran, de l'objet « gramophone » dénote un contenu sociologique : ZHOU Xuan régna sur « l'ère du gramophone ».
Au titre de l'intertextualité, d'obédience littéraire, unissant différents films, on note que L'Histoire secrète de la Cour des Qing instaurera une autre « histoire d'amour », unissant ZHOU Xuan et SHU Shi, né en 1916. Surtout, nous observons que YAN Bijun incarne à La Nuit profonde sensiblement un rôle identique de mère aveugle de celui qui aime ZHOU Xuan d'un « amour platonique ». Les relations des littérature et septième art s'expriment encore lors de la dernière chanson fort triste : l'amoureux partant, cette belle scène confirme qu'on peut éprouver du chagrin dans une cité en liesse. L'écrivain renommé BA Jin, auteur de Lihun, Le divorce, illustra précisément le hiatus opposant festivités de la libération et misère d'un homme abandonné par sa compagne. Enfin, observons que Sous les toits de Shanghai ou Les retrouvailles de 1937 présentèrent déjà le retour d'un mari qu'on croyait décédé et dont la femme se remaria…

La méthode du flash-back s'avère typiquement chinoise : au demeurant, l'essentiel du film équivaut à un long retour en arrière. Créons la formule du « slow-back », parfaitement pertinente. Conjointement, souvenons-nous du montage soigné : du plan sur le phonographe, ouvert et fonctionnant, avivant la nostalgie, à celui sur le pick-up empaqueté destiné en cadeau à la gracieuse chanteuse.
Techniquement, voire psychologiquement, rappelons qu'on n'abusait pas alors de la succession des champs et contrechamps : malgré le nombre important des dialogues, Dans l'attente de son amour photographie souvent les personnages ensemble, latéralement. Arrière-plans admirablement traités… Le décor bénéficie d'une profondeur et de nombreux figurants. Les décors se révèlent signifiants : un mur de briques dont le crépit manque… La cohérence caractérise le travail sur la lumière, qu'on doit sans doute à LUO Congzhou, né en 1916 : par exemple, le « second jour » vient bien de la fenêtre de studio dans l'appartement de la (demi-)mondaine amie de Xiangmei. Les « décors architecturés » profitent d'une véritable architecture.

ZHANG Shichuan, qui travailla volontiers en compagnie de vedettes comme HU Die, commença le film à l'automne 1946 suite à l'offre de ZHOU Jianyun, producteur à la Da Zhong Hua, de diriger à Hong Kong. Pendant le tournage, ZHANG Shichuan dut retourner à Shanghai en vue de répondre aux accusations de trahison. Nonobstant son acquittement, celui-ci souffrit d'une crise cardiaque, laissant HE zhaozhang, né en 1915, terminer Dans l'attente de son amour. Ces vicissitudes expliqueraient certains à-coups du filmage. Celles-ci se traduiraient même au scénario, GAO Zhijian fulminant sa colère parce qu'il croit, à tort, que l'artiste Xiangmei (ou ZHANG Shichuan…) collabore avec les occupants par ses chansons. La Da Zhong Hua de 1946 à 1949 produisit 44 films en mandarin et 9 en cantonais, chiffres montrant l'importance du cinéma shanghaien réfugié à Hong Kong.

La Nuit profonde

2010-08-08T14:49:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

夜深沉
La Nuit profonde
Ye Shen Chen
Réalisation : ZHANG Shichuan.
Avec : ZHOU Xuan, HAN Fei, YUAN Shaomei.
Shanghai, 1941 ; 106 min
Genre : tragédie.
导演：张石川
编剧：程小青
主演：周璇, 韩非, 袁绍梅

ZHOU Xuan incarne une chanteuse des rues, exploitée par un couple querelleur et cupide de musiciens : le « père », portant robe chinoise et chapeau à l'occidentale, l'accompagne au Er Hu tandis que son épouse jouant l'aveugle avec gros plan sur ses yeux débiles « bat la mesure » avec des percussions. Cette femme s'avérera la marâtre qui bat aussi la jeune chanteuse. Dès la première chanson qu'il entend, mieux, écoute, nuitamment, un cocher s'émeut et faillit tomber sur sa chaise en se levant… Fuyant les coups de ses « parents » musiciens exploiteurs qui la poursuivent dans la rue, la marâtre agitant même sa badine, la chanteuse monte précipitamment dans la voiture hippomobile du cocher : celui-ci l'accueille dans sa maison, où il vit avec sa mère aveugle. Mais, dès l'arrivée de ZHOU Xuan dans la cour commune utilisée par le voisinage, une voisine s'avance, soupçonneuse, parce qu'elle aime le jeune homme et devient rapidement jalouse de « l'intruse ». Celle-ci attendrira la mère de son sauveur avec ses pleurs de reconnaissance. La grâce de la nouvelle venue, avec sa si délicate façon d'essuyer ses pleurs, en passant son mouchoir sous les yeux, enflamme la jalousie de la voisine, qui décoche en cachette une fabuleuse moue à l'encontre de ZHOU Xuan en train de balayer la cour de la famille la recueillant. Au demeurant, le cocher et la chanteuse s'éprennent promptement l'un de l'autre : une scène d'un érotisme subtil présentera les deux amoureux ne trouvant pas le sommeil sur leurs lits de fortune respectifs, simplement séparés par un rideau noir. Insomniaque, l'amoureux se (re)tournant sans cesse tombera même de son lit, provoquant immédiatement la venue de celle qu'il héberge… Cependant, le talent de chanteuse conduit celle-ci à côtoyer un autre milieu, où rodent de riches et élégants messieurs. La première représentation opératique de ZHOU Xuan, permettant une « scène de théâtre dans le théâtre » ou d'« opéra dans le film », lancera sa carrière. Au demeurant, la chanteuse, même après son succès sur les planches, sait témoigner de sa gratitude et n'hésite pas à laver soigneusement la vaisselle de la mère aveugle. Celle-ci s'avère optimiste malgré sa santé fragile et sa misère : elle décorera de façon charmante son long balai avec des fleurs blanches pour les vendre… Lors de la dernière prestation d'obédience opératique, la réussite s'avère importante, avec certes des réactions différenciées du public : le « père », lâche exploiteur, jovial bat la mesure, la marâtre arbore un sourire malsain en regardant le succès public. La chanteuse, prise au piège des amours vénales, ne connaîtra pas le bonheur… La jalousie tuera. La noirceur qui baigne tout le film se terminera en tragédie(s). « Nuit profonde », effectivement : à la fin, en moins de sept minutes, les morts se précipiteront, dans le cadre d'un dénouement accéléré, au demeurant typique de l'époque. La femme jalouse et la mère du cocher succomberont sous le coup de chocs émotionnels, alors que la chanteuse devra commettre un meurtre au pistolet sur celui qui veut profiter d'elle et qui tentait de tuer son cocher amoureux. ZHOU Xuan se suicide une nouvelle fois au cinéma, au couteau, alors que son soupirant s'enfuira…

Ye Shen Chen, La Nuit profonde constitue à l'origine un air de l'Opéra de Beijing, titre devenant polysémique dans le contexte du film. ZHOU Xuan y démontre certes son talent de chanteuse : dès sa toute première scène, la « Voix d'or » se met à chanter. Cependant, l'actrice manifeste aussi ses qualités, en particulier grâce au jeu de ses immenses yeux au cours de ses chants. La « chanteuse-comédienne » sait également utiliser ses moues. La vedette dodeline de la tête avec charme, sans oublier la finesse de ses bras, que les belles robes découvrent de façon seyante.
Au demeurant, lors de scènes chantées, la caméra scrute les réactions, différenciées, des spectateurs, permettant d'éviter que les chansons apparaissent seulement comme des intermèdes, voire des pauses. Au total, la musique, si elle remplit un rôle diégétique, s'entend assez peu.
Le contexte du film : celui de « l'île solitaire », les concessions étrangères cernées par l'envahisseur japonais. Notons cependant que l'œuvre bénéficie d'une longue distribution. Conjointement, changements de décor, cheval, automobile favorisent la « respiration filmique ». Il convient assurément de démentir la thèse banale selon laquelle la « guerre contre les Japonais » – plutôt l'agression japonaise – changerait radicalement le type de rôles proposés aux actrices et provoque une rupture dans le cinéma chinois. Le cinéma chinois, même encerclé, ne produit pas exclusivement des « personnages féminins historiques ou légendaires »… Une thèse diamétralement opposée pourrait se soutenir : les forces patriotiques de « l'île isolée » shanghaienne s'essouffleraient et la « dépression idéologique » se traduirait dans la psychologie sombre du film, dénonçant la froide « réalité » de la société, sinon son authenticité. ZHOU Xuan incarne un beau personnage de femme, dont la carrière réussie ne lui apporte qu'une tragédie sentimentale, écho sans doute, voire anticipation par rapport à sa propre biographie.

Nous retrouvons dans cette Nuit profonde la sensibilité chinoise volontiers nocturne et lunaire : dès le début du film, superbe contre-plongée vers les cieux nocturnes, la Lune jouant avec les nuages. Conjointement au symbolisme typique de la Chine et de son cinéma, les caractères chinois décorent volontiers l'écran. Techniquement, le film pratique même la surexposition de la clarté sélénite. Ce plan entrecoupe les plans sur la première chanson. Un tel plan, plus court, toujours poétique, reviendra vers la fin : « nuit profonde », effectivement…
Décelons ce que nous baptisons « l'intertextualité cinématographique » : nous retrouvons la même marâtre, sinon la même baguette qu'aux Anges du boulevard. Intertextualité favorisée par le régime des studios, d'obédience littéraire et confirmant le mariage entre littérature et Empire du Milieu cinématographique. Au demeurant, La Nuit profonde vaut suite des Anges…, l'adolescente devenant femme chanteuse acclamée.
Remarquons le cumul de temporalités diverses, symbolisées par des lieux typés : cour assez rurale occupée par le cocher amoureux versus intérieur moderne « occidental » de l'un des riches amants de la chanteuse sans oublier la lampe de table au design moderniste à l'arrière-plan… Ou encore deux Chinois en robe noire s'asseyant avec des meubles à l'occidentale. Robe pour homme et cravate : on ne doit pas forcément voir une opposition. Effectivement, le même dandy passe du costume à la robe chinoise de luxe pour inviter chez lui la « diva » qu'il désire conquérir… Les costumes, même contemporains, importent au cinéma : l'usage et la monstration des robes chinoises et vêtements occidentaux, dont l'élégance des employés de bureau avec cravates et chemises blanches, ne sauraient s'avérer gratuits. Révélateur : l'homme à la palanche, récurrent, vaut motif, en particulier symbole de constance et de fidélité, jusqu'à l'extrême fin.

Spécifiques à la tradition chinoise, les témoignages d'amour filial abondent, même de la part de celle, ZHOU Xuan, qui, hélas, ne deviendra jamais l'épouse du cocher : ainsi, de retour avec ses nouveaux et splendides vêtements chez sa famille d'adoption, ZHOU Xuan range la vaisselle avec des gestes dont le « naturel » se souligne et jette ostensiblement et négligemment sa nouvelle veste pour reprendre le balai, chaussée de souliers blancs… Ensuite, la chanteuse devenue aisée prépare le thé et le sert à la vieille dame aveugle. Au demeurant, la colère finale du cocher peut se comprendre comme son remords de provoquer, indirectement, le décès de sa maman…

Conjointement à ce télescopage d'époques qui semblent différentes aux yeux d'un Occidental, relevons l'opposition symbolique des véhicules, voire des statuts sociaux, sinon des morales : voiture hippomobile vs chevaux-vapeur. Concrètement, chromatisme utilisé « malgré ou grâce aux noir et blanc » : cheval blanc du pauvre cocher sauveur et respectueux de la belle vs automobile noire de son riche ami, qu'un simple rideau entre deux lits n'arrêterait pas… Le film accentue cette dialectique lorsque le soupirant pauvre prépare son cheval, voire le caresse, dans la première scène où il montera l'équidé, alors qu'antérieurement l'animal tirait son véhicule.

Scène emblématique : un chauffeur ramène ou emporte ZHOU Xuan dans une grosse automobile « ténébreuse », son soupirant pauvre courant vainement derrière le véhicule avec un bouquet de fortune composé de nombreuses et hautes simples fleurs des champs… Qu'il finira par jeter.

Assurément, le motif de l'argent apparaît à plusieurs reprises. Cas extrême : un futur amant de la chanteuse exhiba même le tiroir dans sa garçonnière rempli de liasses de billets. Non sans rapport avec l'idée selon laquelle on considérait les actrices comme des « prostituées » : métatextualité filmique…
Au demeurant, la conjonction des temporalités, de l'Orient et de l'Occident peut se trouver partie liée avec le caractère qu'on baptiserait « transnational ». En tout cas, un financement américain contribua aux débuts du cinéma.
Savourons, malgré la tonalité systématiquement sombre de ce film, sinon quelque légèreté, en tout cas l'audace : malgré ses moues, ZHOU Xuan, dans la chambre de l'un de ceux qui la poursuit de ses assiduités, tire elle-même le cordon de la lampe pour l'éteindre, son soupirant riche la pressant à genoux… Un noir complet diégétique survient. On entend le rire éclatant de satisfaction de l'homme…

Typique de la cinématographie chinoise, le film cultive la symétrie des situations. Par exemple, après que l'amoureux pauvre offrit à ZHOU Xuan du tissu, celle-ci, devenue assez riche, revient dans sa famille d'adoption en offrant des cadeaux. Les situations symétriques se conjuguent avec la cohérence du montage. Le parallélisme s'avère entretenu.

S'agissant de l'écriture cinématographique, apprécions les transitions entre scènes bien ménagées, sans nécessité de recourir au fondu au noir… Comme dans Mei Fei, le cinéaste utilise le procédé du « théâtre dans le théâtre », métacinématographique pour montrer que la réception des chansons de ZHOU Xuan s'avère diverse en fonction des auditeurs.

L'intérêt de ZHANG Shichuan et plus généralement du cinéma chinois pour l'opéra se manifesta déjà en particulier par 歌女红牡丹, où HU Die interprète une chanteuse dans le premier film chinois parlant, en 1931, d'obédience opératique. L'intuition de ZHANG Shichuan pour exploiter des filons semble pérenne…
La Nuit profonde s'origine dans un livre de l'auteur à succès ZHANG Henshui, né en 1895 au Jiangxi et disparu en 1967. De son vrai nom ZHANG Xinyuan, il commença à travailler en 1917 comme reporter. Influencé par le courant romantique des « Canards mandarins et papillons », il renforça sa popularité avec Tixiao Yinyuan. En 1949, il publia ses mémoires : Xiezuo Shengya Huiyi. En anglais, on trouve son Shanghai Express. Il convient de souligner que ZHANG Henshui incarna le romancier chinois le plus populaire dans la première moitié du XXe siècle.

ZHANG Shichuan réalisa avec le dramaturge ZHENG Zhengqiu le premier court-métrage de fiction Un couple difficile en compagnie de l'entrepreneur américain Benjamin Brodsky en 1913 avec la Yaxiya Yingxi Gongsi. En 1922, ZHANG Shichuan, ZHOU Jianyun, ZHENG Zhengqiu fondèrent la Mingxing : L'Orphelin sauve son grand-père en 1923, premier « véritable » long-métrage fictionnel, mais aussi 火烧红莲寺 en 1928, dont l'avisé ZHANG Shichuan exploita les nombreuses suites.

MEI FEI

2010-08-08T14:46:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

梅妃
Mei Fei
Scénario : CHEN Xiao Qing ; réalisation : ZHANG Shichuan
Acteurs : ZHOU Xuan (Mei Fei : Fleur de prunus), Feng Huang (Chun Xiang, soubrette fidèle de Mei Fei), YUAN Shao Mei (YANG Gui Fei)
Film en noir et blanc de 1941 ; 93 min
Genre : « fiction historique »
Scénario : 程小青 ; réalisation : 张石川
Acteurs : 周璇 (梅妃), 凤凰, 袁绍梅

L'œuvre met en scène la splendeur et la destinée fatale de Mei Fei, la concubine impériale Fleur de prunus. L'action se passe à la cour impériale des Tang, située à Chang'an, « Paix éternelle », l'actuelle Xi'an, au VIIIe siècle. L'ambitieux GAO Li Shi présente Mlle Jiang, jalousée dès son arrivée au palais, à l'empereur Xuan Zong, qui la rebaptise Fleur de prunus, parce que celle-ci lui donne un poème sur les Mei Hua, les fleurs de prunus. Xuan Zong, surnommé Tang Minghuang, s'éprend rapidement de la belle, qui démontre ses talents pour la poésie, le chant, la danse… Le contexte politique subit des bouleversements et finira par déranger les amours impériales. La fin du règne de Xuan Zong se caractérise par son retrait des affaires publiques, les officiels et en particulier les généraux des marches disposant de plus en plus de pouvoir. Des armées autonomes tendent même à se constituer aux frontières, ce qui fragilise l'empire de la dynastie Tang. Les courtisans isolent l'empereur… Malgré l'amour réciproque qui animent Fleur de prunus et l'empereur, les médisances ne tarderont pas à provoquer la disgrâce de la favorite. Effectivement, Mei Fei se refusant à manipuler l'empereur au profit de GAO Li Shi, celui-ci vouera une haine tenace à son ancienne protégée et introduira à la cour une autre concubine, YANG Gui Fei, qui supplantera Fleur de prunus auprès de l'empereur. « Gui Fei » signifie précisément « concubine principale ». Au demeurant, la cour s'avère un lieu dangereux, où on trouve de nombreux yeux et oreilles, prompts à espionner, sans doute pour mieux médire… Xuan Zong oscille entre son penchant pour Mei Fei et sa crédulité par rapport aux rumeurs. Ainsi, lors de l'anniversaire de YANG Gui Fei, qui introduit sa famille au palais, l'empereur se montre pensif, songeant sans doute à Fleur de prunus qu'il relégua dans un pavillon reculé. Ceux qui intriguent contre Mei Fei oseront détourner son courrier… Le frère incestueux de YANG Gui Fei deviendra même premier ministre. En définitive, lorsque la princesse, fille de l'empereur, se plaint auprès de son père que YANG Gui Fei l'insulta, les yeux de Xuan Zong se dessillent enfin quelque peu sur les manœuvres qui tueront son amour. Un somptueux cadeau constitué de nombreuses et grosses perles que reçoit de l'empereur Fleur de prunus permet de juger de la pureté de son âme : ce trésor ne l'intéresse guère, parce que Xuan Zong n'y inséra pas de lettre d'amour. Mei Fei déclare : « ces perles ne servent à rien, ce qui compte, c'est l'âme »… La rébellion d'un commandant de l'armée impériale, An Lu Shan, survient en 755. Celui-ci finit par prendre la capitale et capture Fleur de prunus, désespérée par son amour déçu. Celle-ci refuse de devenir la femme de l'usurpateur et se jette dans la rivière.

L'œuvre cinématographique confirme le retentissement de la littérature sur le cinéma. Effectivement, le poète Bai Juyi – 772-846 – immortalisa YANG Gui Fei.
Techniquement et artistiquement, le film constitue une œuvre aboutie. Nous contemplons de beaux décors peints à l'arrière plan et revendiqués comme tels, procurant une ambiance de Chine classique. Lors des scènes de nuit, de fabuleux cieux peints séduisent le spectateur. De nombreuses scènes se déroulent dans le jardin : or, le film expose bien qu'un jardin chinois s'avère construit, disposant de nombreuses fabriques… L'œuvre confirme la théorie des fractales : les motifs décoratifs et surtout symboliques sur les habits se décèlent, à une autre échelle, sur les décorations des pièces, voire l'architecture. Conjointement, le film se soucie des détails. Optiquement, la caméra cultive la profondeur de champ, volontiers soulignée par la mise en scène et les décors. Le montage se révèle soigné : les raccords se découvrent même thématiques. Le cinéaste travaille la succession des scènes : par exemple, lorsqu'on voit YANG Gui Fei demander si la concubine concurrente revient et qu'on lui répond non, au plan suivant le spectateur voit l'empereur déjà en train de banqueter avec Mei Fei. Le film cultive aussi l'art du cadrage, en particulier l'importance des embrasures à travers lesquelles certains personnages espionnent. A l'arrière-plan, le spectateur attentif entr'apercevra souvent un visage signifiant… Le cadrage tracé au cordeau par notre chef-d'œuvre confirme la picturalité du cinéma chinois. Au demeurant, le générique lui-même cultive la métaphore de la peinture à l'encre.

Certes, les motifs sur certaines parois des décors et les mobiliers paraissent, le cas échéant, assez peu conformes à l'authentique style Tang. Mais il faut s'abstenir de toute attitude (hyper)critique : on tourna ce film à l'époque de « l'île solitaire » et on ne doute pas des difficultés pour trouver deux chevaux blancs, même pas efflanqués, présents au film, alors que dans les rues de la ville chinoise on mourait de faim… Le spectateur attentif constatera que, dans une scène, on voit à l'écran l'haleine de ZHOU Xuan et de YUAN Shao Mei, sans aucune justification diégétique : plutôt que critiquer ce qui pourrait apparaître comme une imperfection, admirons le courage des artistes qui jouèrent sous des conditions extrêmes.

Le thème de l'opposition entre affaires publiques et affaires de cœur se trouve volontiers et explicitement évoqué par Mei Fei, à plusieurs reprises. Celle-ci exprime sa crainte pour l'Etat, plutôt que pour elle-même, face à l'intrusion de la famille Yang sur des postes d'officiels, à la suite de la concubine principale Gui Fei : Fleur de prunus déclare cette intrication des affaires publiques et familiales contraire au bien des Pai Xin, les « cent noms », i.e. la nation. Vue prémonitoire, puisque l'Histoire jugera préjudiciables les amours de l'empereur et de YANG Gui Fei, ancienne amie de An Lu Shan : l'armée impériale mettra comme exigence pour reprendre le pouvoir à An Lu Shan et le rendre à Xuan Zong la mise à mort de Gui Fei… Au demeurant, même prisonnière de An Lu Shan, Fleur de prunus refusera de profiter de la vengeance que lui offre le rebelle sur la famille Yang, au nom de la séparation des sphères publique et privée. La leçon de morale politique qu'assène Mei Fei équivaut au moins au sens politique de la concubine Zhen, toujours interprétée par Zhou Xuan, dans L'Histoire secrète de la cour des Qing. Au demeurant, les deux films se terminent, emblématiquement, par la fuite de l'empereur. En tout état de cause, Mei Fei constitue un véritable chef-d'œuvre.

ZHOU Xuan déploie les différentes facettes de son talent. Elle offre non seulement trois chants, mais aussi une danse. Spécifiquement, on la voit à plusieurs reprises jouer de la flûte. Comme dans la Nuit profonde, le film utilise le procédé du « théâtre dans le théâtre », métacinématographique, pour montrer que la réception des chansons de ZHOU Xuan s'avère diverse en fonction des auditeurs : on passe de l'attitude séduite à la vulgarité de convives excités… Notre âge d'or du cinéma s'avère effectivement libéral.

Notons une scène évoquant le vaudeville : suite à la nuit que désirait passer l'empereur avec Fleur de prunus, YANG Gui Fei martèle à la porte-fenêtre du « pavillon des amours ». Mei Fei rajuste hâtivement sa coiffe et s'enfuit par la porte de derrière avec la moue de fierté froissée de celle qui doit céder la place en cachette, alors que la rivale entre par la porte principale et que Xuan Zong l'occupe en parlant…

Soulignons une splendide performance tant cinématographique que liée au talent propre de ZHOU Xuan. Cultivant volontiers la symétrie à l'instar du cinéma chinois en général, le film offre la mise en parallèle des scènes présentant les deux concubines concurrentes en train de chanter : YANG Gui Fei, la rivale qui l'emporta, exécute une chorégraphie chantée devant la cour, avec une musique et d'un air enjoués, alors que Mei Fei, isolée, chante dans le jardin, non loin de son pavillon de recluse, sur un rythme lent, Mei Hua Qu : Le son de Mei Hua. Or, il faut admirer le fait que ZHOU Xuan interprète en vérité les deux chansons, ce qui démontre le spectre de ses possibilités vocales. Cette « double performance » de l'unique ZHOU Xuan incite à la comparaison.

Dans la scène où ZHOU Xuan apparaît pour la première fois, la mise en scène souligne sa grâce : on pourrait dire qu'elle s'assied plus avec sa tête, dodelinant, qu'avec ses jambes... Si l'œuvre de 1941 représente un film en costumes à l'instar de L'Histoire secrète de la cour des Qing, l'actrice principale, également parée, offre un aspect sensiblement différent, en rapport avec les modulations dont elle s'avère capable dans son jeu. Dans le film de 1941, plus léger que L'Histoire secrète, ZHOU Xuan joue de fabuleuses minauderies, de jeux de tête et d'yeux étudiés, et arbore une finesse de visage et corporelle. Malgré son état de concubine, tombant même en disgrâce, ZHOU Xuan réussit à caractériser le personnage qu'elle incarne par une noblesse certaine. L'un des ressorts du film tient à l'opposition entre l'état de concubine et la pureté de l'âme qui spécifie Mei Fei. D'autant plus remarquable que le scénario ne ménage pas l'héroïne : ainsi, celle-ci doit revenir en cachette, à simple dos de cheval, même pas en amazone, et nuitamment au pavillon des amours où l'empereur veut la rencontrer sans que YANG Gui Fei ne s'en aperçoive.

Les connaisseurs reconnaîtront et apprécieront Feng Huang, « la star des enfants », dans le rôle d'une soubrette, charmante et décidée, l'une des rares personnes à rester fidèle à Mei Fei jusqu'au bout… « Chat(te) aux deux belles tresses », Feng Huang, « Phénix », porte comme nom de personnage celui de Chun Xiang, « Parfum de printemps », le même nom que l'héroïne coréenne incarnant le parangon de fidélité, à l'époque où la Corée constituait une province tributaire de l'Empire du Milieu. Effectivement, Chun Xiang prouve tout au long du film son dévouement, avec intelligence : elle sait réfréner les sentiments excessifs de sa maîtresse, voire s'interposer courageusement entre celle-ci et la toute-puissante YANG Gui Fei. Notons enfin que le jeu de Feng Huang s'avère fortement intériorisé : mixte de force et de retenue. Sa jolie tête à la moue intérieure agrémente volontiers de nombreux plans…

Malgré les constantes avanies que subit « la concubine Fei » et sa fin tragique, le film offre des moments d'humour, le distinguant de L'Histoire secrète…, voire des pauses délibérées dans le cours de l'intrigue. Ainsi des trois concubines anonymes, plutôt commères, les premiers personnages à apparaître à l'écran, et qui vont revenir constamment jusqu'à la fin pour ponctuer l'histoire de leurs commentaires et de leurs moues désopilants, sachant que chacune de ces femmes possède son style… Le film utilise le comique de répétition.
D'abord jalouses de Mei Fei, celles que nous pouvons baptiser les trois « concubines-commères » envieront ensuite YANG Gui Fei. On ne doit pas considérer ces personnages, sans véritables noms, comme anodins : leur présence traduit l'existence de relations fortes entre littérature et cinéma chinois, les trois commères, simplement « numérotées » au générique et valant excellente métaphore sociale où d'aucuns jugent la situation ou autrui en fonction de leur place dans la société. A l'instar sans doute de la société en général, elles redoutent l'arrivée de An Lu Shan tout en espérant tirer quelque profit du renversement de situation politique.

Le chef-d'œuvre pratique aussi le symbolisme, caractéristique au septième art chinois. Scène emblématique : lorsque Mei Fei se pique en touchant innocemment l'une des fleurs offerte par une concubine hypocrite, espionnant et transformant en aparté sa moue en sourire forcé, de la part de sa rivale Gui Fei. De même, lorsque les exilées à l'intérieur même du vaste palais impérial jouent dans la nuit à la lumière d'une bougie, Chun Xiang relève que la bougie émet des flammes comme des fleurs, des pétales : ce signe de bon augure, conforme à la tradition chinoise, annonce symboliquement le cadeau impérial des perles. Relevons aussi : chacune des deux scènes de danse que présente le film se trouve abruptement interrompue par un coup de théâtre, Mei Fei subissant les privautés de convives avinés et Gui Fei apprenant la rébellion de son ancien ami An Lu Shan.
Le producteur et réalisateur ZHANG Shichuan – 1889-1953 – valait déjà en 1941 comme vétéran du cinéma chinois, lui qui fonda en 1916 la Compagnie cinématographique Huanxia et cofonda en 1922 la célèbre Compagnie cinématographique Mingxing. Il commença sa « carrière » dans une agence de publicité étrangère. Au cours de sa carrière, conjointement à un talent de cinéaste, il se montra un homme d'affaires avisé.

L'Histoire de la chambre de l'ouest

2010-08-08T14:43:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois
(collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

西厢记 (Xi Xiang Ji)
L'Histoire de la chambre de l'ouest

Sous la dynastie Tang, ZHANG Sheng1 – également connu comme ZHANG Gong ou Junrui – un lettré qui prépare le concours pour intégrer l'administration impériale, et la belle CUI Ying Ying, se retirent tous deux au temple Pujiu, le premier afin de réviser tranquillement, la seconde accompagnant sa mère en veuvage de son mari ancien premier ministre, ami du supérieur du monastère. Mais les deux jeunes gens s'éprennent immédiatement et mutuellement : rendez-vous nocturnes, procurant de superbes scènes de nuit éclairées aux lanternes, par l'entremise de la sémillante, voire insolente Hong Niang, la soubrette de Ying Ying et qui mène le jeu… Hélas, SUN Feihu, attiré par la beauté de CUI Ying Ying, mobilise sa soldatesque : équipée destinée à l'enlever. Apeurée, Mme CUI promet de fiancer sa fille à quiconque repoussera les rebelles envahisseurs. Heureusement, ZHANG Sheng connaît le général Du Que « Etalon blanc » et lui envoie une lettre d'appel au secours. Cependant, après le danger et la victoire militaire des défenseurs, la mère de Ying Ying déclare que la différence des statuts ne permet qu'une « relation de frère et sœur jurés ». ZHANG Sheng se languit d'amour, tombe malade, demande à Hong Niang de jouer l'entremetteuse : celle-ci se risque à organiser la rencontre des amants à la chambre de l'ouest. Quand Mme CUI soupçonne l'affaire, elle réprimande et menace la « marieuse » de coups si celle-ci ne confesse pas les secrets d'alcôve. Suite à quelques autres péripéties, grâce à Hong Niang, à la réussite au concours de ZHANG Sheng et, au demeurant, à la fidélité de Du Que, le couple pourra se reformer…

Admirons le travail de création profitant à L'Histoire de la chambre de l'ouest, film de 1940 tourné en costumes sur « l'île solitaire », i.e. les concessions étrangères de Shanghai que l'armée japonaise cernait. L'œuvre utilise néanmoins de remarquables décors et des chevaux blanc et noir, ainsi que de nombreux figurants. Inepte de prétendre que l'âge d'or du cinéma chinois s'achèverait dès 1937, « après l'entrée en guerre contre le Japon »… Nous assistons à de splendides, romantiques scènes de nuit. Nombre de merveilleuses chansons agrémentent le chef-d'œuvre.

Celles-ci bénéficient d'une véritable mise en scène. En introduction au premier chant de ZHOU Xuan et pendant, des papillons volettent, devançant celle-ci et sa maîtresse. Le filmage chanté montre des réactions différenciées : le héros déjà ému, son serviteur, dont l'hébétude se confirmera, bat la mesure de ses quatre membres… Systématiquement, les chansons s'incorporent à la diégèse : lors de la deuxième, entamée par le galant, se métamorphosant en duo la bien-aimée entonnant, leur dialogue entrecoupera le chant. Même le gros gardien chevelu déclame, les paroles coupant la chanson. Un climax s'atteint au magnifique chant des aveux et… justifications de Hong Niang, agenouillée devant Mme CUI courroucée et près de la battre, toutefois toujours aussi coquine : interruptions par des conversations de la marâtre et de l'« ambassadrice sentimentale ». Séduisants et essentiels gestes préliminaires : gracieux recul de l'actrice-chanteuse qui avouera. Aya, Wo Shuo, Wo Shuo… Vraies « chansons diégétiques », favorisant l'avancement de l'intrigue, sans recours à de la musique diégétique. La mère commence un chant, puis la fille entonne, suspendue par des mots du soupirant, qui la poursuit, et terminée par « Hong Niang la marieuse ». La dernière chanson vaut presque chorale… A la recherche de 和, l'harmonie, « Leitmotiv chinois ».

ZHOU Xuan, conjointement à ses talents de chanteuse classique et moderne, arbore de fabuleux « jeux d'yeux », qu'elle sait varier en fonction des films et des rôles. L'intermédiaire, mutine, ZHOU Xuan chante avec sa bouche et manifeste l'actrice aux yeux fâchés… Songeons au duel hilarant de regards opposant le petit domestique de ZHANG Sheng et Hong Niang, qui lui décoche finalement de fantastiques immenses yeux l'effrayant, susceptibles de le dévorer, alors que les « concurrents » se croisent à une embrasure. Importance des embrasures au cinéma chinois… De façon générale, le film parle beaucoup, à l'instar de son origine entée dans l'opéra, nonobstant, les expressions féminines s'extériorisent pareillement fortes.

La « soubrette Hong Niang » qu'incarne ZHOU Xuan, et non l'héroïne amoureuse, ne doit pas inciter à croire qu'elle jouerait ici un personnage mineur. Hong Niang, en raison de sa célébrité littéraire et de l'utilité de sa « mission » pour réunir les cœurs, encore actuelle, équivaut à un nom commun en Chine désignant les entremetteuses et ZHOU Xuan interprète magnifiquement cette « partition stratégique », donnant libre cours à l'enjouement et à l'insolence caractéristiques. Catalogue des initiatives audacieuses… La « marieuse » tire la manche du soupirant afin que celui-ci boive la coupe présentée par sa maîtresse. Hong Niang ose imposer des consignes au valet de ZHANG Sheng, qui ordonne en définitive à celui-ci de quitter la pièce. Lorsque la servante veut que CUI Ying Ying couchée au lit se réveille et se lève, elle tousse bruyamment. La soubrette se hasarde à résister face à la marâtre la tourmentant : Wo Bu Chu… ZHOU Xuan exhorte énergiquement le prétendant à rédiger, tournant même en un geste emblématique des « scènes de calligraphie chinoise » le bâton d'encre : or, les correspondances amoureuses, au demeurant transmises par Hong Niang elle-même, se prouvent stratégiques, décisives. La soubrette lit par-dessus l'épaule de Ying Ying, voire arrache la lettre de ses mains. La « marieuse » se risque à jeter des regards curieux vers la missive destinée à ZHANG Sheng devant celui-ci. A la deuxième admirable « scène de nuit », fantastique chant de la « négociatrice », qui dirige… A la troisième scène nocturne, ZHOU Xuan tire sa maîtresse, récalcitrante, vers le pavillon du soupirant et pousse celle-ci lestement des mains dans le dos courbé par la timidité de la vierge qui rencontre nuitamment son prétendant lui tendant les bras dans sa chambre. La soubrette protège leur « nuage et pluie » en guettant…

S'agissant de la distribution, on reconnaîtra Feng Huang, « petit chat mécontent » dénonçant ZHOU Xuan. Les deux charmantes actrices se retrouveront l'année suivante, en 1941, non plus opposées mais alliées, au chef-d'œuvre Mei Fei, Feng Huang devenant la soubrette de ZHOU Xuan. « L'échange des rôles » cultive ce que nous baptisons « l'intertextualité cinématographique », encouragée par le régime des studios.

Xi Xiang Ji s'avère fort bien filmé, sobrement : absence de tapage… Notons la fluidité de la caméra. Le filmage des sentiments, sinon de la psychologie, s'inscrit à une époque où on s'interdisait la facilité de l'alternance, désormais trop souvent compulsive, des champs et contrechamps.

Conjointement à l'important symbolisme, dont on voit des signes emblématiques à la fin, les svastikas, L'Histoire de la chambre de l'ouest confirme l'extrême portée des prestigieuses œuvres écrites et opératiques dans « l'Empire du Milieu cinématographique » et soutient le retentissement de la littérature sur le septième art. Une grâce lyrique enrichit l'écriture cinématographique du Xi Xiang Ji. L'encre et l'écran convergent, spécialement ici par l'entremise du théâtre chanté chinois. Au demeurant, le film, associant amour et combat, pratique le mariage entre Wen, excellence littéraire, et Wu, art militaire, que les belles-lettres chinoises aiment à célébrer. Les poèmes composés par Ying Ying se révèlent des tactiques opératoires sur la « carte du Tendre »… La fonction essentielle des correspondances échangées démontre à l'envi l'obédience littéraire du cinéma. Observons que les écrivains illustrent volontiers le thème des serviteurs indociles, en rapport aux deux domestiques du film se permettant des privautés à l'encontre de leurs maître et maîtresse respectifs. Ajoutons que le fantasme des rébellions constitue une thématique porteuse en RPC.
WANG Shifu composa sous la dynastie Yuan – 1271-1368 – la pièce L'Histoire de la chambre de l'ouest dans le genre Za Ju, « opéra poétique ». Confirmant l'ancienneté chinoise et de l'art en Chine, cette pièce s'inspire en amont de l'histoire de Ying Ying, sous la dynastie des Tang – 618-907 – et la préparation des concours administratifs s'identifie à l'un des thèmes de l'œuvre littéraire, confirmant la sinisation de la dynastie mongole, s'inclinant culturellement devant la haute culture chinoise. Au demeurant, Xi Xiang Ji connut une adaptation au cinéma par HOU Yao, dont la version française sortit dès 1928 à Paris : La Rose de Pu-chui.

En 1976, Deanna Gao illustra talentueusement des scènes clef de L'Histoire de la chambre de l'ouest. « Surprise de l'amour », « la servante Hong Niang au travail (amoureux) », la mère de Ying Ying réprimandant Hong Niang…

ZHANG Shichuan travailla comme réalisateur et sans doute surtout producteur avisé. Il « co-fonda » la Compagnie cinématographique Mingxing. Sobriété et efficacité, voire sens du marketing spécifient ses activités, qui invalident la thèse commune (ou plutôt hypothèse) selon laquelle « l'âge d'or » se caractériserait exclusivement par de « jeunes réalisateurs progressistes ».

Les Anges du boulevard

2010-08-08T14:40:00Z

Zhou Xuan par Raymond Delambre, auteur d'Ombres électriques : les cinémas chinois (collection Septième Art, Le Cerf & Corlet)

马路天使
Les Anges du boulevard
Ma Lu Tian Shi
Scénario et réalisation : YUAN Mu Zhi ; chef-opérateur : WU Yinxian ; parolier : TIAN Han ; montage : QIAN Xiaozhang ; décor : MA Shouhong.
Avec : ZHOU Xuan (Xiao Hong), ZHAO Dan (CHEN Xiao Ping), ZHAO Huishen (Xiao Yun), WEI Heling (Le vendeur de journaux), WANG Jiting (WANG, le violoniste « père » de Xiao Hong), FENG Zhicheng (M. KOU), QIAN Qianli (Le coiffeur), TANG Chaofu (Le patron coiffeur), SHEN Jun (Le vendeur de fruits), QIU Yuanyuan (Le chômeur bègue)
Shanghai, 1937
Compagnie cinématographique Mingxing
74 min
Genre : comédie dramatique
編劇, 導演, 袁牧之 ; 攝影, 吳印咸.
周璇 (飾小歌女-小紅), 趙丹 (飾吹鼓手-小趙), 魏鶴齡 (飾報販-老王), 王吉亭 (飾琴師), 馮志成 (飾流氓-古先生), 陳毅亭 (飾寄生蟲), 錢千里 (飾剃頭司務), 唐巢父 (飾剃頭店老板), 沈駿 (飾小販), 裘元元 (飾失業者), 袁梅紹 (飾小孤孀), 趙慧深 (飾野雞-小芸), 柳金玉 (飾鴇母), 孫敬 (飾律師), 韓雲 (飾警察)

Shanghai, automne 1935. Xiao Hong et sa sœur Xiao Yun habitent dans les bas-fonds de Shanghai, après leur fuite face à l'invasion japonaise. Yun, battue par sa marâtre proxénète et subissant les préjugés méprisants de CHEN Xiao Ping, se prostitue pour leur survie ; Hong, toute jeune femme espiègle aimée de son voisin trompettiste Xiao Ping, vit de ses chants, jusqu'au jour où son « tuteur » musicien tente de la vendre à un malfaiteur concupiscent. Grâce aux coupures de presse dont Lao WANG tapisse les murs de leur taudis et indiquant le procès d'une fille adoptive versus une proxénète, Xiao Ping et son compagnon le vendeur de journaux décident de consulter un avocat : l'annonce de Maître FANG s'accroche aux longs cheveux de Xiao Ping, s'asseyant contre la paroi, accablé de ne pas savoir comment mener un procès. Mais les amis abandonnent la piste judiciaire, ne pouvant payer. Ensuite, Lao WANG arrache l'idée de fuite au mur recouvert de feuilles. Xiao Hong, rétive en réaction à ses nombreuses disputes avec Xiao Ping, se laisse finalement persuadée de fuir en compagnie de celui-ci et son « armée », le colporteur, un coiffeur, A Ping le vendeur de fruits, un chômeur bègue : l'aînée Yun, s'interposant entre sa cadette et son amoureux, l'incite à se sauver avec celui-ci, alors que Xiao Hong continuait de le bouder. Au demeurant, sacrifice d'autant plus important que la prostituée aime Xiao Ping. Hélas, les malfaiteurs poursuivent et retrouvent les deux sœurs… Le « père » trouve l'adresse des fugitifs : Xiao Yun lance un long couteau vers celui-ci et qui se plante dans la paroi. Le « tuteur » poignarde « sa fille » et ex-concubine, qui mourra sans soins : Lao WANG, épris de Yun, cherchera à la sauver et reviendra bredouille, le médecin ne venant pas sans paiement suffisant. La prostituée expire entre les bras de Xiao Ping, pensant à son mépris, le film montrant plusieurs flash-backs en surimpression…

Ce classique propulsa la carrière cinématographique de ZHOU Xuan, qui y interprète deux titres mythiques : Tian Ya Ge Nü, 天涯歌女 que nous traduirons poétiquement par La Chanteuse des confins du ciel, et Si Ji Ge, La Chanson des quatre saisons.

YUAN Mu Zhi écrivit le scénario et réalisa à la Compagnie cinématographique Mingxing, à partir de l'œuvre Cristilinda de Monckton Hoffe, transposée au cinéma par la Fox dans le film incomplètement parlant Street Angel de 1928. En vérité, le cinéaste s'inspira partiellement de deux films réalisés par Frank Borzage : Seventh Heaven et Street Angel avec Janet Gaynor. Rappelons que la Mingxing produisit 192 films.
Notre œuvre bénéficie assurément d'une superbe interprétation. Pas indifférent que Xiao Hong se révéla l'un des anciens « vrais noms » de ZHOU Xuan, aux origines indéterminées. Contemplons la beauté de la débutante à l'écran ZHAO Huishen, éclatante lorsque son « père » la moleste. ZHAO Dan et WEI Heling, deux vedettes, continuèrent de jouer sous la RPC. ZHAO Dan, né ZHAO Feng'ao en 1915 dans la si belle Yangzhou au Jiangsu, décédé en 1980, obtint en 1957 la distinction de meilleur acteur de cinéma pour la période 1949-1955 à la faveur en particulier de sa prestation aux Corbeaux et moineaux de 1949. On le vit en 1934 : Destin de femmes.

Conjointement aux comédiens, Shanghai s'érige également en protagoniste à part entière. Thématiquement, le film pratique fréquemment le symbolisme. En rapport avec les liens directs unissant des films de ZHOU Xuan et la littérature, la symbolique associe celle-ci et le septième art. Tirons un exemple emblématique du décor de Ma Lu Tian Shi, au bureau de l'avocat lui-même situé au « gratte-ciel » : plongée par la baie sur les toits de Shanghai, minuscules. La tour comme allégorie d'élévation sociale, dont s'avéreront exclus les deux camarades cherchant une aide juridique à Xiao Hong.

L'une des scènes emblématiques concerne l'« effeuillage-défloraison » de la rose blanche que M. KOU empoigne, après le sourire naïf de fillette adressé par Xiao Hong à ce généreux truand qui lui offrit du beau tissu et un banquet. Même l'innocente comprend le symbole… Lorsque le coiffeur coupe les tresses de Xiao Hong, la diégèse expliquerait certes cette coupe par le désir de se cacher : mais on discerne aussi la symbolique forte relative au changement de statut, la jeune fille devenant la femme de Xiao Ping. Le meurtre final de Yun, originaire du Nord et exilée à Shanghai à cause de l'occupation japonaise, ne symbolise-t-il pas la nation violée par l'empire du Soleil-Levant ? Généralement, le film use allégoriquement de la prostitution tel un symptôme d'oppression. WU Yong Gang en fournit deux magnifiques archétypes : la Shen Nu de RUAN Ling Yu et Yanzhi Lei avec HU Die.

Néanmoins, Ma Lu Tian Shi évite les larmoiements et utilise commodément le « comique de répétition », éloigné du « politiquement correct » contemporain, raillant l'ami de ZHAO Dan handicapé qui éprouve des difficultés à s'exprimer. Le comique de répétition s'emploie à l'encontre de celui-ci, Xiao Ping le rabrouant perpétuellement : il faut se taire quand on ne sait pas causer. Nonobstant, le chômeur bègue se manifeste de bon conseil : par exemple, il trouva la photographie de la bande dans un journal.

Remarquons le personnage de Lao WANG, vendeur de journaux, interprété par WEI Heling, et surtout son appétence journalistique : ce compagnon précieux de CHEN Xiao Ping et entiché de Xiao Yun « colle-ctionne » aux murs des taudis les coupures de presse. De manière compulsive : WANG recommence à coller des feuilles sur les parois de son deuxième refuge. Au troisième et ultime appartement, le spectateur attentif verrait des journaux nouvellement collés…
« WANG le colporteur », à ne pas confondre avec le « violoniste WANG », exploiteur des sœurs et qui abusa sexuellement de l'aînée, représente la tolérance, spécialement à l'égard de la prostituée, et l'ouverture d'esprit, sa passion des quotidiens permettant de façon visuelle et fluide de situer le film, d'y introduire l'actualité de l'époque. « Scénaristiquement », la découverte de coupures sert souvent et habilement de ressort à l'intrigue. Ce que nous baptisons « décor scénaristique », typique, fonctionne en contexte : ainsi, lorsque Lao WANG lit « sortie massive de métal blanc vers l'étranger » afin d'intituler un tour de magie qu'affectionne Xiao Ping. Enfin, décelons une intertextualité : osons établir une relation cinématographique rapprochant les misérables « tapisseries de papier journal » chez Shen Nu réalisé par WU Yong Gang, avec l'inoubliable RUAN Ling Yu, déjà les affres subies par une « divine » prostituée, et celles de Ma Lu Tian Shi. La formule de Lao WANG justifiant ses journaux tapissant… « Ce vieux mur en ruine, je ne supporte pas de le voir. » Relevons assurément le travail du décorateur MA Shouhong.

Au total, Les Anges du boulevard réunissent des éléments fort divers, qu'il convient de ne pas caricaturer en interprétation univoque : comédie, film d'amour, « film musical », tragédie paroxystique, réalisme social. Si des critiques soulignent ce dernier, relevons la description réaliste des relations sentimentales : les deux héros « passionnés » passent précipitamment de l'amour à la haine, la séparation, ou plutôt leur déclaration. Exemplairement, les pleurs de Xiao Ping calmeront la colère de Xiao Hong. Pareillement, lorsque CHEN Xiao Ping s'aperçoit du « profit amoureux » qu'il tirera de sa fuite en compagnie de Xiao Hong, avec qui il vivra, il devient fou de joie. Quelque application du principe bouddhique Bu She Bu De : « pas de gain sans perte »… Au demeurant, l'œuvre, qui comporte nombre de touches sociales, s'avère précurseur du néoréalisme, bien avant les réalisations italiennes.

L'œuvre marie la légèreté et un drame s'insérant vite pour terminer en climax tragique. Cependant, le déroulement filmique ne vaut pas continuum : le comique de répétition entrecoupera constamment l'intrigue. La scène où le colporteur prête fort peu d'attention à ses acheteurs, attendant son camarade trompettiste défilant, provoque l'hilarité : l'acheteur quémande son journal… La misère ne larmoie pas : ZHAO Dan donne la boucle d'oreille du coiffeur comme bague de fiançailles à ZHOU Xuan.

Significativement, une charmante liberté de ton caractérise l'œuvre, se discerne par les différences des genres auxquels le film peut appartenir, à la hauteur du charme émanant de ZHOU Xuan… On assiste à de multiples et plaisants badinages. La symétrie, volontiers pratiquée à l'Empire du Milieu cinématographique, se traduit par la formation des deux couples : Xiao Hong et Xiao Ping, Xiao Yun et Lao WANG…

Les symétries s'organisent soigneusement : alors qu'au dénouement, après le coup de couteau blessant mortellement Xiao Yun, CHEN Xiao Ping la considère toujours telle une « grue », celui-ci, uniquement à l'extrême fin, donne à la prostituée le verre d'eau chaude, si chinoise, rempli par sa sœur, qu'il lui refusa auparavant. Méchamment, Xiao Ping jeta au sol la boisson de colère suite à la venue de la « grue ». Autres scènes symétriques : CHEN Xiao Ping demande deux ou trois fois pardon : à ZHOU Xuan, puis à Lao WANG, voire à Yun, ce qui vaut, à l'encontre d'une vedette arrogante et sûre de ses capacités séductrices, leçons d'humilité.

L'introduction de La Chanteuse des confins du ciel se révèle singulièrement audacieuse : ZHOU Xuan et ZHAO Dan entament en fredonnant a capella l'air des Confins, excitant l'attente de l'audience… Conjointement à certains messages d'obédience sociologique, sinon politique, n'oublions pas que l'objectif reste le divertissement, assumé par le réalisateur, avec une belle émotion.
Un « art du montage » se met en exergue. Le montage, qui éloigne des canons hollywoodiens, s'exprime de manière purement visuelle, à l'instar d'un « art pour l'art », et contribue à dynamiser l'intrigue. Dès le premier chant du film terminé, l'intrigue se noue : Xiao Hong, rapidement proie attirant des loups…
Il s'agit de La Chanson des quatre saisons de TIAN Han et HE Luding, sur laquelle ZHOU Xuan, certes chantant, ne cesse de jouer : elle boude, refait ses tresses, des insertions imagées illustrant le titre. Le spectacle partirait de la broderie d'oiseaux amoureux et aboutirait à la guerre, aux explosion(s), séquelles guerrières… « Mais où sont donc ses parents ? » Les images ornent le beau vers « Seul brille le clair de lune. » Hélas, chant éminemment diégétique : la beauté et la fraîcheur de l'interprète attirent la concupiscence des clients truands, de M. KOU en particulier.

L'analyste constate l'art consommé du « montage chinois », dès les images liminaires du film, le fabuleux générique, extrêmement dynamique, avec instruments à vent, trompettes. Stimulante présentation de Shanghai la nuit, les enseignes lumineuses se voyant exclusivement : White Horse, Monthly Drawing de la State Lottery Administration… Les spectateurs ne doivent absolument pas manquer le « générique plus que générique », véritables « exposé des motifs cinématographiques » et incarnation du « personnage d'une Shanghai verticalisante » : abondants mouvements liminaires de contre-plongée, particulièrement sur une emblématique tour. La scène initiale s'enclenche par une plongée qui se veut abyssale d'un haut bâtiment blanc vers les bas-fonds de Shanghai. Le dernier plan s'érige symétriquement : contre-plongée de ceux-ci vers le sommet du vaste et haut immeuble blanc.

Songeons à la technique du « montage parallèle » entre l'aînée, son visage torturé et la cadette qui saisit avec enjouement la cage à oiseau. Autre succession de scènes démontrant non seulement l'existence, mais l'ancienneté et la qualité du « montage chinois » : la marâtre frappant de sa baguette dit à sa « belle-fille » de se déshabiller afin d'obtenir l'aveu de l'endroit où sa cadette se cache. Yun commence à déboutonner sa robe : plan immédiatement suivi d'un plan sur une culotte qui tombe des jambes… de l'acolyte de M. KOU, à la « maison de bain et massage ». Quelle audace…

Conjointement au travail du monteur QIAN Xiaozhang, l'œuvre pratique ce que nous appelons l'art du cadrage et spécifiquement, à plusieurs reprises, ce que nous baptisons la technique du « cadre dans le cadre ». Effectivement, la communication sentimentale rapprochant Xiao Hong, chantant 天涯歌女, Tian Ya Ge Nü, La Chanteuse des confins du ciel, et CHEN Xiao Ping s'effectue à travers des fenêtres. Les baies se métamorphosent en scènes de spectacles… Le spectateur assiste même à un théâtre d'ombres avec le rideau tiré. Ces « ombres chinoises » incitent à penser en termes de discours métacinématographique : nos « ombres électriques » rappellent la genèse ou l'étymologie cinématographique, « sinon les figures à la silhouette »…

La caméra passe de la chanteuse dans sa chambre au musicien dans la sienne. Un plan de Yun l'aînée à la physionomie tourmentée, pleurant, accompagne la chanson parlant de larmes. Cependant, la diversité des réactions consolide son appartenance à la diégèse : Lao WANG, couché, se bouche les oreilles et se retourne sur son lit… Magnifique travail du chef-opérateur WU Yinxian à travers les ouvertures des deux habitations, de part et d'autre de la rue : à la fin de la mélodie, CHEN Xiao Ping tire le rideau, à travers les deux fenêtres on voit la sœur « gronder silencieusement » sa cadette.

L'humour et la dramatisation n'interdisent pas à une sociologie de témoigner. Lorsque le patron coiffeur de l'histoire s'aperçoit qu'on repeint la « signalétique » de la rue de la « Résidence de la tranquillité », il s'écrie que les loyers vont encore augmenter. Indubitablement, enseignement pérenne des finances (publiques) : la population subit le coût des dépenses (publiques)…

Au demeurant, l'œuvre évoque les relations des Occident et Orient, traditionalisme et modernisme. Dès le début, on découvre l'antinomie contrastant la procession de mariage, dotée d'un orchestre traditionnel et de « jazzmen », en tout cas d'une fanfare « à l'occidentale » : trompettes, tambours, musique à l'occidentale en tête, musique classique en Empire du Milieu forment un mélange bigarré, sinon concurrentiel… Le héros trompettiste porte en emblème son uniforme d'origine étrangère, sachant qu'il joue indifféremment de la trompette et du Er Hu, tradition de Chine. Relevons la fabuleuse scène où la propriétaire de la première chambre où loge CHEN Xiao Ping, mère de famille, tente de séduire celui-ci, qui « fait très soldat blanc », par des moyens fort directs, l'aguicheuse prenant l'initiative pour que l'homme l'embrasse de préférence à son bébé. Les traits de ZHAO Dan ne se manifestent certes pas typiquement Han. La qualification de « signaux sans fil » ou « télégramme » baptisant l'utilisation comme message de la lumière solaire et de sa réflexion, par le miroir de la charmante Xiao Hong, traduit aussi, humoristiquement, la rencontre de temporalités diverses dans une Shanghai à la croisée des mondes et des temps… Précisément, le Grand Monde représente un lieu de sortie(s) séduisant la bande d'amis : au demeurant, la sœur aînée, se prostituant pourtant, veut protéger la vertu de sa cadette en lui interdisant de s'y rendre. Néanmoins, les personnages, leur habitus restent chinois. Ainsi, le méchant « père » reproche à sa « fille adoptive », lui ramenant la cage à oiseau qu'il lui demanda de nettoyer, qu'on ne l'entend pas arriver : sitôt après, le violoniste WANG sort sa cage afin de comparer à d'autres…
Sur le plan du langage cinématographique, le cumul d'époques différentes s'illustre pareillement par la rareté ou davantage la sporadicité des dialogues, riche héritage du cinéma muet, qui favorise l'expressionnisme : Xiao Yun, au visage si expressif, héritière de Shen Nu. Songeons à la superbe scène muette où l'enjôleuse tente d'aguicher CHEN Xiao Ping, méprisant, Lao WANG offre ensuite une cigarette à la femme, qui ne s'intéresse pas à celui-ci. Cet enchaînement entre les comédiens aux sentiments contradictoires s'exprime fortement sur la physionomie de la belle, témoignant sans transition de la séduction et de la désespérance. En une perspective théorique, observons l'ouverture politico-culturelle du cinéma shanghaien : à travers une forte influence du cinéma muet, allusions à l'expressionnisme allemand d'un film chinois préfigurant le néoréalisme présumé italien.

Le talent, également musical, de ZHOU Xuan se définit particulièrement par la conjugaison de traditions et d'une modernité qui s'avère chinoise. « Proverbe » à Shanghai : la Chine, ce pays ancien, déjà moderne…
Soulignons que l'œuvre maîtrise les risques de lourdes difficultés liées aux répétitions : emblématiquement, 周璇 chante à deux reprises 天涯歌女, mais, grâce aux contextes opposés, les significations de ces scènes chantées divergent diamétralement. Alors que Lao WANG, fumeur, tente d'empêcher Xiao Ping de continuer à s'enivrer, celui-ci, trivial client, paye pour que Xiao Hong chante. Le rythme s'appesantit par rapport à la version originelle, distillant une autre humeur, voire presque une autre mélodie. Le film ose prématurément opérer un flash-back nostalgique sur lui-même, véritable boucle reprenant les images de l'interprétation initiale en duo du même titre, où les deux amoureux badinaient. Plutôt que chanson d'amour, la reprise de Tian Ya Ge Nü se transforme en une torture mentale chez ZHOU Xuan, forcée par ZHAO Dan, au comportement d'un quelconque consommateur ivre, de chanter à la « maison de thé ». « Exposé des motifs » démontrant qu'un son légèrement dissemblable surdétermine de « mêmes images ».

Ma Lu Tian Shi, à l'instar d'autres œuvres, (dé)montre que les réalisateurs des années trente et quarante intégrèrent et dépassèrent les conventions hollywoodiennes, l'objectif consistant à séduire un vaste public et à proposer des « messages », sans qu'il s'agisse de « surinterpréter » en inventant un film à thèse…

Restituons aux importantes œuvres créées à « l'âge d'or » leur portée proprement cinématographique au lieu de les soumettre à une visée unilatérale. Radicalement, caricaturalement, des critiques du film s'opposent : ou bien on y voit une croyance aux lendemains qui (dé)chanteront, ou bien le dénouement aboutirait à une impasse sociale, au désespoir. Caractère indécidable du commentaire « politisant » : l'épilogue vise de nouveau le « gratte-ciel », à l'instar du début, « le film boucle », guère d'espoir… Au total, l'appréciation de l'âge d'or du cinéma shanghaien nécessite un effort de nuance(s) et de « contextualisation », afin de ne pas l'assujettir aux caricatures.
L'essentiel : l'accomplissement artistique. Pareillement à nombre de films à cette époque, un contenu social se conjugue avec le (mélo)drame et le divertissement, le spectacle et surtout l'émotion. Résultat atteint : Les Anges du boulevard se montrèrent extrêmement populaires. L'ensemble des qualités relevées permettait de défendre les productions domestiques, sachant que les films hollywoodiens concurrençaient fortement…

YUAN Mu Zhi, né YUAN Jialai en 1909 et décédé en 1978, s'intéressa jeune au théâtre : l'acteur de théâtre à succès à Shanghai, surnommé « l'homme aux mille visages », intégra en 1934 le Studio de cinéma Diantong. Puis, ce scénariste-réalisateur-comédien rejoignit la célèbre Mingxing, où il écrivit et dirigea Les Anges… En 1946, il fonda et dirigea le Studio de cinéma Dongbei – du Nord-Est – qui devint le premier studio étatique de RPC. En 1949, YUAN Mu Zhi quitta celui-ci et dirigea le Bureau central du cinéma au ministère de la culture.
TIAN Han, parolier, œuvra comme auteur dramatique. Cette caractéristique illustre la relation forte mariant cinéma et littérature. Au demeurant, le réalisme social de l'œuvre se révèle d'obédience littéraire. Quant aux personnages, Xiao Hong semble incarner l'une des nombreuses et nouvelles Nora Helmer qu'on pourrait déceler au cinéma shanghaien. Henrik Ibsen et LU Xun s'uniraient… Les Anges du boulevard offrent un « tableau » où nous découvrons une évocation littéraire et jusqu'à une « scène de calligraphie ».